25 Eylül 2016

Fridrik Thor Fridriksson — Englar Alheimsins

Gerçekten de her yer tımarhane.

Delilik bir şeylere sıkı sıkıya bağlanmak anlamına gelebilir. İnsan tabiatta bulduğu olguların gerçekliğini isterken yalnızlığa sürüklenebilir ve dolayısıyla bir süre sonra zihnindeki olgunun geri dönülmez kuvveti karşısında dibe vuruş gerçekleştirebilir. Duygular nöronlarını etkileyip kalp hayatın anlamlandırılmasında bir başlangıç oluyorken insan bir iledir. Konumlandırdığı nesne beraberinde bir felaketi doğuruyorsa bitmeyen bir acı omuzlara biner ve hassas insan bu duvarın altında ezilir. İnsanın terör yanı hiç umulmayacak derecede kusursuz yaratılmıştır ama bu bastırılmıştır.

İzlandalı yönetmen Fridrik Thor Fridriksson'un Englar Alheimsins (Evrenin Melekleri) filminde sadece olgunluk dönemiyle başlayan insanın delilik ve çıldırış süreci değil, insanın evrendeki ve toplumdaki baskın rolü de anlatılmaktadır. Genç Paul'ün Dagny'e duyduğu aşk etrafında şekillenen ve gittikçe kötümserleşen, umutsuzlaştırılmış nesil anlatısı olan Englar Alheimsins, küçük ada ülkesi İzlanda'nın 2000 kuşağına gelindiğinde en önemli yapımlarından birisidir. Aşk ile başlayan film, gittikçe toplumsal iktidarsızlık ve prestijsizliğe sürüklenen İzlanda'nın tarihi ve güncel atıflarını da içinde barındırır. İzlanda, herkesin hayalindeki gibi uçsuz bucaksız, uzaklardadır. Ama ülkedeki pasifleştirilmiş iç karışıklığın sesi pek duyulmamaktadır. Oradaki sıkıştırılmış hayatlar ülkenin aktif yanardağları gibidir. Sıradan bir yaşam içinde sıradan bir figürle başlayan film, sevgi temeliyle harmanlanır. Paul, Dagny'e duyduğu sevgide karşılıksızdır. Dagny, Paul’e nazaran gözü daha yukarılarda olan yaşamsal olarak daha refahı isteyen bir modeldir. Paul'ünse gerek kendi gerekse ailesi orta tabakadır. Dagny, bu duruşuyla insanda bitmek tükenmek bilmeyen minimum sekülarizmin bir göstergesidir. Paul, manevi olarak Dagny'den daha üstün, samimi, tabandan gelen ve çıldırmak denilen şeyle arasında bir ince çizgi bulunan bir karakter izdüşümüdür.

-Bizler lanet insanlar değiliz!
-Neyiz peki?
-Yürüyen gölgeler.

Dagny'nin Paul'ü bir köşeye fırlatışı sancılı bir sürece gebedir. Paul, toplumda artık iyice yalnızlaşmıştır. Paul, Fridriksson'un gözünde bir avdır. Zayıf düşenler, kuvvetsizleştirilmiş olanlar yıkılır. Toplum, bireysel isteklerin gittikçe arttığı dönemde hissiyat varlığını unutmuş, kitlelerin özü çürümüştür artık. Yönetmen Fridriksson, Englar Alheimsins'de Paul'ü deliliğe iterken toplumun usluluğunu inşa etmez. Toplum raydan çıkmıştır. Akıl hastaneleri ve toplum arasında aslında bir fark yoktur. Deliler, -sözde- uygar medeniyetin kendisine tehdit olarak gördüğü potansiyel bir tehlikedir. Hapsedilmeleri ve ketumlaştırılacak derecede iğne vurulmaları bundan. Pasifleştirme ve etkisizleştirmedir tüm bu olanlar. Kontrol edilebilmelerinde bu yöntem mevcutken, toplum da kendisine karşı potansiyel güç ve tehdit unsurlarını silah ile engellemektedir. Bu noktada toplumun gerçekten de çivisi çıkmış olabilir ve deliler Yaradan önünde eşittir, melektir, Evrenin melekleri. Filmdeki maneviyat şekillenmesi iki yönlü zıt bir şekilde olurken gökyüzünde kesişmesi son derece ürkütücü ve şaşırtıcı duran bir buzdağını gün yüzüne çıkarır. Algısal şok, uzun plan, farkındalık, kültür tabanlı Englar Alheimsins'in yelpazesi böylelikle ikinci bir düşünce parantezi açtırır.

Fridriksson'un kamera açılarıyla hain görsel şaşırtmaları oldukça harikuladedir. Akıl burada anlık bir parçalanma gerçekleştirir. Akıl parçalanması İzlanda'nın ayrılmaz bir parçasıdır. Paul'deki şizofreniye yapılan bu teknik atıflar, Englar Alheimsins'in İzlanda çağdaş halkının içindeki hâlidir bir nebze. Çünkü O'nun da çıldırışa giden alt ve bölünmüş karakterleri vardır. İnsanlar giderek yalnızlaşır, odalara hapsolur, hatıralara gömülür, başka dünyalara ve gerçekliğin şeffaflığını ilahlaştırarak yolunu seçer. My way şarkısı bu bağlamla pekâlâ ilişkilendirilebilir.

Her birimiz büyük bir cenazenin ortasında yaşıyoruz.

Tipik İzlanda ve diğer İskandinav filmlerinde müziklerin derinliğe artı bir etkileyicilik kattığı nettir. Englar Alheimsins'in İzlandalı ünlü besteci, birçok filmin müziğini bestelemiş Hilmar Örn Hilmarsson ve Sigur Ros'un ciğerlere işleyen besteleriyle iç kırılmalarını tırmandırdığı görülebilir: Bium Bium Bambalo, Cold Fever, Danarfregnir og jardarfarir. İsveç, Finlandiya, Danimarka filmlerinde düşük dekor müzikleri etkin bir rol oynarken, İzlanda'nın sessiz ama insanı sarsabilme potansiyeli yüksek müziklerin Fridriksson'un bu filminde gayet başarılı serpiştirildiğinin altını çizmek gerekir. İzlanda, Sagalarıyla biliniyor olsa da müzik ve sinema kültürü gelişmiş, oldukça yoğun bir ülkedir. Kuzey hüznü ve şartlandırılmış kötümserliği filmde aktif bir yönlendirmedeyken genelde bir cenaze merasimi havası vardır. Englar Alheimsins'in toprakları bir cenazedir, delileriyse yaşayan birer ölüdür. Ölüm hakikatini bilerek yaşayarak ölürler. Onlar ölmeden –bilerek öldürülmüşlerdir. Tımarhaneler, polit bürolar, üniversiteler, kütüphaneler bu yüzden soğuktur.

Hitlerci politik ince alegorinin bir deliyle karakter kimliği bulması Fridriksson'un İzlanda'nın içindeki buhranı dışa vurmasıdır. Siyanürleri, damarlarına hiç durmadan zerklenen Lsd iğneleri olmuştur artık. NATO, SS gönderimleri bir karmaşanın miladıdır. Onlar eylemsizleştirmenin, baskının ve yoksunluğun olduğu yerdedir. Pencereden atlayıp uçabiliyorlar. Uçuyorlar ama hâlâ düşüyorlar. Paul ve tımarhanedeki diğer deliler hakikatte uyuşturulmuş sivilizasyon örneğidir. Sığınacak bir mağaraları evvelden yok edilmiştir.

Englar Alheimsins, insanın yabanıllığını ve depremlerini resmederken sinema diliyle imajinatif revizyonist yaklaşımı kusursuzcadır. Onda keşfedilmemiş bir vadi vardır. Bu vadiye kargalar küstahça saldırır. Onların zaman, onların tabiat, her şey onların. Bize ait olduğunu sandıklarımız bile. Geliyorlar, gölgeleri yürüyor ve sonsuza dek büyüyor. Asla bitmiyor. Gökyüzünde şimdiden uçuyorlar, acı veriyorlar. Herkes uçan kuştaki güzelliği kaybetmiştir o an. Hayalde dört at vardır Kuzey Kutup Dairesi'nden gelen. Renkli mimarlar artık yoktur. Düşüşleri ufuk çizgisinde birleşiyor. Kavim kavim, akın akın savruluyorlar, acımasızca oluyor her şey. Onlar siyaha çaldıkça karanlık daha da ürkütüyor. Böylesine bir çöküşün başlangıcı yineleniyor. O an toprağın tam ortasında bir kalabalık vardır. Konuşansa bir delidir. 

Dibe batınca, gerçekliğin acımasız şiddetiyle yüz yüze kalırız.


Aralık 2012

20 Eylül 2016

Mustafa Kara — Kalandar Soğuğu

Neden bütün hayatım sürgündeymişim gibi geçti?
Neden sadece ve sadece kendi ayak seslerimi duydum evin içinde?

Sonsuzluk ve Bir Gün

Yönetmen Mustafa Kara'nın mekan-tabiat düalitesinde insanın taşrasına matuf, yaman mücadeleyi işleyen filmi Kalandar Soğuğu.

Kalandar Soğuğu, Karadeniz'de kuş uçmaz kervan geçmez, viran bir mezrada yaşayan bir aileye odaklanıyor. Kadim ormanların gölgesinde yaşantılarına sıkı sıkıya bağlanmış, geleneksel aile tipini model alan ve mücadele alanının genişletilmesine olanak sağlayan başat yönüyle kendi mevzisini hazırlıyor. Yönetmen, karakterlerine verdiği dinamizmle, yaşayan her canlının perspektifine nüfuz ederek kevnî tabiatın kudretini ve bunun merkezindeki insanı yansıtıyor.

İbn Haldûn'a göre, gerçekçi bir umran olmanın tek şartı Bedevîler ile Hadarîler (kentliler) yani göçebeler ve yerleşikler –tabiat toplumları ile seçkin kültürel değerlerin mümessilleri– arasındaki dengedir. İkircikli hayatlarında, endüstrileşmenin getirdiği çarpıklıktan uzakta bu aile, tabiat toplumunun bir timsaline işaret eder. Onlar, kentin getirdiği tahakkümün ötesinde serbestmeşreptir, maişet için yürekleriyle hemreng olurlar. Mustafa Kara, ailenin babası olan Mehmet'i epikleştirirken, tabiatın ve hayvanatın motiflerini sinematografisine yansıtır. Maden rezervi arayan ve kendine bir kamçı olan borçlarını temizleyip eşi ve çocuklarıyla müreffeh hayatı arzulayan baba, varoluş mücadelesi verir. Muhayyilesi bereketli topraklara saçılmıştır. Eşi Hanife daha mazbut, hamarat; çocuklar safdil, nineleriyse daha münevverdir.    

Torino Atı'nda Yaşlı Ohlsdorfer ve kızının hayatına odaklanan Béla Tarr iç mekânın büyülü tasvirini yapar. Karakterleri, dışarıda esen çetin rüzgârın ensesinde, karanlık bir âlemde yoğrulurken, ağıllarındaki atın yemeyi reddetmesiyle bakışları düşer. Bu düşüş, fırtınadaki kuru dallar gibidir: kendisini savunamaz ve kendi gölgesinin dışına adım atamaz insan. Torino Atı'ndaki karakterlerin metruk evlerindeki uyumu yabancılarla bozulur ve ilmek ilmek sökülür hülyaları. Derinlerde bir yerde gömülür sancıları. Mustafa Kara'ysa, Mehmet'in rezerv arayışındaki umudunu fanteziye dönüştürmez, onu sarp kayaların ucunda koca bir yürek yapar. Nihayetinde onu, Robert Bresson'un hayvana yüklediği manayla (Ayrıca; Daryush Mehrjui'nin Gaav'ı.) kuvvet bulan Au Hasard Balthazar'daki gibi bir serüvene iter.

Devrim Öncesi İran Sineması'nın mühim isimlerinden biri olan Sohrab Shahid Saless'in karakter-ruh tahlillerinde bir sıradanlık izlediği nettir. Tabiate bijan'ı hemen hemen herkesin yaşayabileceği bir pozisyondan, hâlden çekip alır. Onu yaşamın tam kalbine yerleştirir. Yüze odaklı ağır ve statik çekimler, karakterlerin özüne iniş, çok az konuşma, manaya ve eyleme yöneliş, zorlayıcı ve etkileyici hareket ile kendi sınırlarını çizmekte olan Kalandar Soğuğu, bu minvalde Saless ile aynı yola revan olur. Saless, emekliliği gelen bir yaşlının ve eşinin yaşantılarında ayrıntıları, epistemolojik bir araçla sunmaya çalışır. Bu iki karakter, birbiriyle bağı olmadan yaşayamaz, tutunamaz hayata. Kaldıkları ev, onların bir parçasıdır, yaşadıkları doğa da ölü doğadır. Dümdüz bir şekilde sonsuza uzanırcasına giden ovalar, raylar, nadiren uğrayan tren ve insanların, her gün yeniden bir başlangıçla canlılık buluşu ama iki yaşlının her geçen gün, ölüme bir mesafe daha yaklaşmaları keskin bir zıtlığın mührüdür. Mustafa Kara, filmini kendi kalkanı yapar, onu yeryüzüne taşır. İnsanî değerleri filminin her yerine serper, klasik olay örgüsünü dokümanter bir havaya sokup onun güçlülüğünü arttırır. Bu noktada, iki filmdeki yaşam prototipleri küçük ama uçurumlu bir virajla kıvrılır.

Sosyal gerçekçi dili haiz Kalandar Soğuğu; puslu manzaralar, nebatat, hayvanat, sema ve engin bir cihanın içinde başarılı oyunculuklarıyla ve güçlü sinematografisiyle pastoral, lirik öyküsünü başarılı kılıyor. Yönetmen, tipik Japon ataerkil sinemasından farklı olarak, kentin debdebeli, endüstrilize yaşamını bir kenara koyarak öze, oluşa yöneliyor: insanın saf hakikatine. Ve tüm bu yönleriyle Kalandar Soğuğu: naif kimlik, kültür şoku, sermayenin başkalaşımı, etkileyici hareket çehresinde dolaşarak kendi portresini mütevazı bir şekilde takdim ediyor. 

Benzer okumalar:

Bkz. Erden Kıral, Hakkari'de Bir Mevsim
Bkz. Victor Erice, Arı Kovanının Ruhu 

30 Ağustos 2016

Jiri Trnka — Ruka

Çekoslovakya'nın soğuk dönemdeki sancılı ve çarpıcı kısa filmlerinden birisi Ruka. -Aynı zamanda kuklacı olan- Jiri Trnka'nın totalitarizmin muhtelif biçimlerini protest bir dille hicve alan bir dönem yapıtı olma özelliğiyle -özgürlük, kriz ve sınırı aşma çerçevesinde- canlandırma sinemasının güzide örneklerindendir.

Kapalı toplumların yaşayışlarındaki hareketlilik bir çarkın devinimiyle sabittir. İnsan baskıcı, totaliter sistemin gölgesinde büyürken içindekini kendi sanatıyla dışa vurur. Bunu yaparken de nesneye, tabiata bir canlandırma katarak canlı-eylem oluşturur. Dönemin -özellikle 60'lar- karanlık yüzü, toplumun alt tabakasını eliyle kontrol ederken elit tabakayla da -bir şekilde- sindirme, potada eritme işlemlerine tabi tutulmuş, kendine uymayanı rafa kaldırmıştır. Tek güç, iktidar arzusu muhalif sesleri kısmayı kendine bir ilke edinmiştir. Tepelerin sonsuz isteği aşağıdakilerden daha üstündür: o isteyebilir, o manayı şekillendirebilir, kitleleri bir tren vagonuna sıkıştırabilir. Bu iş giderek harcıâlemleşir.

Çekoslovakya, 60 buhranını en derinde yaşayan coğrafyalardandı. Rejim, halkı kendi gerçekliğiyle yüzleştirmiş; sanatı, edebiyatı ve yaşamı tasniflere sığmayacak bir mizaçla buluşturmaya itmiştir. Sanatçı, baskının olduğu yerde bir üst-dili heybesine almış, eserlerinde alegorik bir dille taşlamıştır. 

Eşyaya yeni bir mana ve eylem paralelinde gelişen Çek sinema grameri, canlandırma sinemasından neşvünema buluyordu. Dönem araştırmalarında sivrilen Jan Svankmajer, Jiri Menzel, Jiri Barta gibi ustaların öncülü Jiri Trnka, demir perde arkasındaki güneşi arzuluyordu: Onun Ruka'sı (El, 1966) sadece çekildiği zamanın bir yapıtı değil, aynı zamanda yıllar sonrasının taşlayıcı ve sert temsillerinden biri olacaktı. Çiçek saksıları yapan bir çömlekçi bir kuklaya verdiği kişilik ve destalinist gömleğiyle eli ötekileştiriyor, bozma ile bütün bir sistemi yekpare reddediyor, hicvediyordu. Çömlekçinin evi, yaşayan Çekoslovak halkını tasvirlerken, onların eylemlerini sabite indirgemiş ve minimal bir yaşam prototipi olarak sunar, Prag ya da Bratislava'nın meçhul bir sokağında hülyası kaybolmuş olarak. Dışarıdaki ses kuklayı korkutur, ansız tehlikelerse tektip tirancı arzunun terörüne işaret eder. Paramiliter karakterden yoksun çömlekçinin üsttekine savaşı sürer. Jiri Trnka'nın kuklaya verdiği hareketle bizim ona yüklediğimiz potansiyel mizaç arasında ince bir çizgide yer alır. Biz, El'i sevemiyoruz, çünkü El, rahatsız edici, huzur bozucu ve mükemmel derecede çetin. Trnka, kuklayı bize yakından sabitliyor. El'in aslı ürpertici. Çömlekçi kuklanın yönettiği dekor, daha prestijli ve imajlı. El ise, daha aldatıcı ve bozulmadan yana.

Ruka, canlandırılmış eşyanın tabiatını gönderimleriyle muhafaza eder. Anlamsız-saçma, Çek sürrealizminin mihenk taşı olan Jan Svankmajer'in modern çağ hicvi Moznosti dialogu (Diyaloğun Boyutları), Bunuel'vâri, Fellinici atıflarıyla yok edilen dünyaya ağıt Zanikly svet rukavic (Eldivenlerin Yok Edilmiş Dünyası) yıllar sonra dahi Ruka'yı onaylayacak, Prag Baharı geride kalacaktı. Çömlekçi kukla, Çek halkının en küçük noktası olmasının dışında yaşantısı gelgitlerle dolu ve özneye yüklenen anlamla birliktedir. İkinci özne olan El, ona göre biraz daha sıkı, tepeden ve despot. Alegorinin yap-boz düalitesindeki bağı etkileyici. Kukla, kurtulamayacağını bildiği gerçeğe bir şekilde bağışıklık kazanmaya başlıyor. Onu buna zorlayan güç ve prestijse militer ikliminde boğmaya çalışıyor, ipleri eline alıp küstahça bir iktidar olma arzusunu yineliyor. 

Trnka, totalitarizmin tüm biçimlerini eleştirirken asıl özneyi canlı-eylemde daha dingin kılıyor. Suretin El'deki sınırları, olaylara ve tabakalara baskısı şedit. Eşyanın manası etkileyici hareketten yararlanıp zihinlerde yankı bulurken yönetmen sessiz filmini bir manifestoya dönüştürüyor.

Ekim 2012

SineGöz

2011–2016 idea, schola, zâhir âlem