20 Şubat 2017

Werner Herzog — Aguirre, der Zorn Gottes

Sıradan bir 35 mm'lik kameraydı. Onu pek çok filmde kullandım, çalma olarak görmedim hiçbir zaman. Dürüst olmak gerekirse, benim için bir gereklilikti bu. Film çekmek istiyordum ve bir kameraya ihtiyacım vardı. Bu kamerayı bir şekilde almaya sahiptim, yetkim vardı. Eğer bir odada mahsur kalmışsanız ve havaya ihtiyacınız varsa, keski ve çekiç almalı ve duvara delik açmalısınız. Bu sizin en doğal hakkınızdır… 
Werner Herzog'un Aguirre, der Zorn Gottes filmini çekmek için Münih Film Okulu'ndan çaldığı kamera hakkındaki sözleri... (Harper's Magazine, Aralık 2006)

İnsan yaşadığı evrende maddiyatının ve maneviyatının paralelinde büyüyen istekleriyle hareket eder. Bu arzularının esiri olmamak için eyleme geçer ve kendi fıtratının el verdiği ölçüde tramplenlerde yükselmeye başlar. Zıpladıkça daha da yukarı çıkacağını düşünür, bir süre sonra kendi omuzlarına basarak yükselir ve sonunda yükselmeyi alçakgönüllülükte bulur. Mâmâfih, başkalarının omuzlarına basarak yükselmeye çalışanlar, yükseldikleri sanrısıyla baş başa kalır. Burada iyi ve kötü kavramlarının insan ve çevresiyle ne derece değerlik kazandığı ortaya çıkar. 

İnsan insan ile mümkündür. Evrende insanlık, siyah ve beyaz, savaş ve barış, iyi ve kötü gibi birbirinin antonimi bulunan kavramları yaşamakta ve bunun sonuçlarını kendine almaktadır. İnsanın içinde bitmek tükenmek bilmeyen tüketme arzusu, kendi siyahlığının dibini bulmasına sebebiyet vermektedir. Aristoteles şöyle der: Arzu öyle bir şeydir ki hiç doymak bilmez. Birçok insanın hayatı, arzularını doyurma yollarını aramakla geçer. Bu arayış hep devam eder ve ulaştığı noktadan geriye baktığında arada bir mesafe olduğunu görecektir. İlkçağ'daki toplayıcı kültürden sonra Ortaçağ'a gelindiğinde bu kültür yerini tüketici bir kültüre bırakmıştır. Bu husus, insanın hangi eşiklerden geçtiğini ve süreç içerisinde kendi arzularının ne derece basamak atladığını bizlere sunar. Arzu, tüketmeye yatkındır. Werner Herzog'un Aguirre, Tanrının Gazabı filminde bizlere sunduğu bu biraz da. İnsanın maddiyatında gelişen kıstasların insana neler yaptırabileceği başka bir ayrıntı. Ellerinde İncillerle kıtaları dolaşanlar ve bu insanların kendileri gibi olmayanlara ne derece selamet götürdüğü günümüzde net bir şekilde gözükmektedir.

Herzog'un kamerasından bu amaca giderken İspanyol kaşiflerin çektiği çileler ve başlarına gelen olayları görmekteyizdir. Amaç; El Dorado Altın Kentini bulmak ve bölgeyi kontrol altına almak. Herzog'a 5 filmde eşlik eden Nastassja Kinski'nin babası olan Klaus Kinski gibi Alman Sineması'nın dünyaya sunduğu önemli bir ismi görürüz. Herzog bu filmde Kinski'ye Aguirre rolünü verecek ve çekimler sırasında oldukça tartışmalar yaşayacaktır. Filmin çekilmesinden itibaren Kinski, Aguirre rolünü vahşi ve acımasız olarak oynamak isterken buna Herzog her defasında karşı çıkmıştır. Herzog'un istediği biraz daha sessiz ve bakışlarıyla tehditler savuran bir adamdır. Hatta Herzog, Klaus Kinski'den istediği performansı alması için sürekli kendisini kışkırtmış ve her çekimde buna bir adım daha yaklaşmıştır. Set ekibinin sayısının azlığı ve Herzog – Kinski arasındaki diyaloglarla film çekimleri de yıllardır konuşulur olmuştur. Klaus Kinski bir çekimden önce set ekibinin ses yaptığı gerekçesiyle kulübeye 3 el ateş etmiş ve bu mermilerden biri setten birinin parmağını yaralamıştır. Tüm bunlar dışında, yönetmen Herzog ve Kinski arasında da silah çekildiğini de söylememiz gerekir kanaatindeyim. Bunlar bize Aguirre der Zorn Gottes'in delilik, yanılsama üzerine güçlü bir film olduğunu göstermektedir. Bunu filmde geçen şu meşhur replikle verelim: 


Okello: Bu orman değil, bu gemi değil... 
(Kendisine ok isabet eder…) 
Okello: Bu ok değil... Oklardan korktuğumuz için onları hayal ediyoruz sadece.


Bütün yükün Klaus Kinski'ye binmesinin aslında özel bir sebebi yoktur. Aguirre rolünü iyi oynamıştır, hatta o bakışlarıyla Nazi Almanyası'na da atıflar da bulunmuştur. Aguirre'in söylemleri, dikta zihniyeti ve de cesareti bize saf Alman Irkını hatırlatmaktadır. Aguirre, Tanrının Gazabı filminin İspanyol kaşiflerin yanında rehberlik eden rahibin anılarından oluşmadığını, sadece hikâyeye inandırıcılık katsın diye öyle bir yola başvurulduğunu Herzog açıklamıştır. Minimalist hikâyesiyle ve çok az diyaloglarıyla ilgiyi hak eden bir delilik ve yanılsama filmi Aguirre der Zorn Gottes. 

Ben büyük bir vatan hainiyim. Bir başkası olmamalı. Bu görevi terk etmek isteyen ya da buradan kaçmaya çalışan, 198 parçaya bölünecek ve bu parçalar duvarı boyama kıvamına gelene dek ezilecektir. Her kim ki kendi payına düşenden bir damla su fazla içer, bir tane mısır fazla alırsa, 155 yıl mahkum edilecek!  Ben, Aguirre! Kuşların ağaçtan düşmesini istediğimde kuşlar düşecek! Ben Tanrının Gazabıyım ! Ayak bastığım yer beni görecek ve titreyecek! Ama her kim ki beni ve nehri takip edecek olursa, sayısız hazinelerin sahibi olacak! Ama kim ister ki ?!  
Don Lope de Aguirre
Mayıs 2011 

18 Şubat 2017

Krzysztof Kieslowski — Dekalog

—Dekalog 5, Piec 

Öldürmeyeceksin.

Kieslowski'nin Dekalog serisinden bir film.

Çekildiği dönemde bir kesim tarafından oldukça beğenilirken, bir kesim tarafından da eleştirilmiştir. On emir üzerinden giden bu filmde "Öldürmeyeceksin" teması işlenmekte ve Tanrı'nın insanın kendi hayatında biri ya da birileri tarafından yaşam hakkına dokunulmayacağını bildirmesi vurgulanmaktadır.

Öldürme Üzerine Kısa Bir Film'indeki ana karakterimiz Jacek Lazar'dır. Toplumdan kendini soyutlamış, sıradan bir insanın yapmayacağı davranışları sergileyen bir karakter. Varşova sokaklarından yürürken birisi dövülür, tepki göstermez. Tuvalete gittiği sırada kendisine bakan adama vurur, köprü üzerindeyken aşağıya bir taş atıp sebepsiz yere trafik karmaşasına sebebiyet verir. Aslında bu tip davranışlarla karakterin film boyunca bize neler sunacağı ve filmin kapalı ilerleyeceği imgesi verilir. Film bu şekilde sahnelerarası geçişe hazırlanmışken karşımıza Piotr çıkar. Kendisi yeni avukat olmuştur ve kendine güveni için ilgili davada duruşunu koymaya çalışmaktadır. Hayata dair umutludur Piotr. Öyledir ki küçük motosikletiyle trafikte avukat olduğunu tanımadığı insanlara haykırır.

Filmin başında kediyi asan çocuklar koşup giderken taksi şoförü Waldemar Rekowski çıkar karşımıza. Rekowski'nin hareketleri karşısında onun ne kadar antipatik, sevilmesi zor, bağ kurulamayan bir insan modeli olduğunu kavrar izleyici. Burada inceden bir katarsis duygusu yerleştirilmiştir. Jacek'in cinayetten önce bir kafeye gitmesi, Piotr'un sevgilisi ile orada bulunması da tesadüften öteye geçmemektedir. Ama, bu tesadüf, finale yakın bir vicdan azabına dönüşecektir. Zira Jacek'in avukatlığını yapacak olan kişi Piotr olacaktır.

Yeşil filtrelenmiş bu filmde, sahnelerin ne kadar basık renklerle donatıldığı ve Kieslowski'nin izleyiciyi filmin başından sonuna dek bir etkileme meditasyonuna soktuğu aşikardır. Çok eleştirilen ve konuşulan sahneyi malumdur, Öldürme sahnesi. Burada Jacek'in amatörlüğü aslında bu sahnenin ne kadar soğuk duş etki oluşturacağı mesajını verir. Maktul olacak kişi Rekowski'ye kimse acımaz bu sahnede. Kieslowski, Rekowski'yi izleyiciye figüre ederken bilinçaltından bu cinayetin aslında bir katarsis ile ışığa vurulduğunu anlatır, Jacek'in taşı alıp Rekowski'nin yüzüne çarpması karşısında yüzümüzün ne kadar hâl değiştireceğini bildiği için burada bizimle dalga geçer ve Rekowski'nin ölümüne üzülmeyeceğimizi kendi felsefesiyle bize dayatır. Bizim etrafımızı saran Jacek ve Rekowski'nin ölümle uğraşmaları değil, ölümün soğuk yüzüdür. Ölüm korkusudur bize kalan.

Piotr davayı kaybedince, Jacek de kaybeder bu hayatı. Burada bir indirekt bir senkronizasyon kurulmuştur. Piotr, Jacek'e pencereden seslendiği sahnede Jacek sebepsizce ağlar ve son görüşmelerinde Jacek, cinayetin sebebini anlatır. Öldürme sahnesi kadar da İdam sahnesi de çok tartışılır ve konuşulur. Jacek'in ne kadar da korkak birini olduğunu ve cinayetten sonra dinlediği radyoyu neden fırlattığını burada daha net anlarız. Jacek, idam için kendini hazırlamıştır aslında. Burada izleyici idamın doğru olup olmadığını değil Jacek'in idamına yoğunlaşır. İzleyiciye bir korku halkasıdır son soğuk nefesi Jacek'in.

Modern toplum eleştirisini, sistem eleştirisini, Tanrı'nın emirlerini ve insan fıtratının hayatın kendi doğallığında yol alırkenki karşılaştığı çatışmaları salt kendi diliyle verebilen bir başyapıt.

—Dekalog 7, Siedem

Çalmayacaksın.



Bir adam öküz ya da davar çalıp boğazlar ya da satarsa, bir öküze karşılık beş öküz, bir koyuna karşılık dört koyun ödeyecektir. Bir hırsız bir eve girerken yakalanıp öldürülürse, öldüren kişi suçlu sayılmaz.

Ancak olay güneş doğduktan sonra olmuşsa, kan dökmekten sorumlu sayılır. Hırsız çaldığının karşılığını kesinlikle ödemelidir. Hiçbir şeyi yoksa, hırsızlık yaptığı için köle olarak satılacaktır. Çaldığı mal - öküz, eşek ya da koyun - sağ olarak elinde yakalanırsa, iki katını ödeyecektir.

Tarlada ya da bağda hayvanlarını otlatan bir adam, hayvanlarının başkasının tarlasında otlamasına izin verirse, zararı kendi tarlasının ya da bağının en iyi ürünleriyle ödeyecektir.

Birinin yaktığı ateş dikenlere sıçrar, ekin demetleri, tarladaki ekin ya da tarla yanarsa, yangın çıkaran kişi zararı ödeyecektir. Biri komşusuna saklasın diye parasını ya da eşyasını emanet eder ve bunlar komşusunun evinden çalınırsa, hırsız yakalandığında iki katını ödemelidir. Ama hırsız yakalanmazsa, komşusunun eşyasına el uzatıp uzatmadığının anlaşılması için ev sahibi yargıç huzuruna çıkmalıdır. Emanete ihanet edilen konularda, öküz, eşek, koyun, giysi, herhangi bir kayıp eşya için "bu benimdir" diyen her iki taraf sorunu yargıcın huzuruna getirmelidir. Yargıcın suçlu bulduğu kişi komşusuna iki kat ödeyecektir.

 
Mısır'dan Çıkış, 22: 1-9

Kieslowski'nin Dekalog Serisinin 7. Filmi. On emir’deki "Çalmayacaksın" temalı bu orta metrajlı filmde karakterlerimiz Ewa, Majka, Stefan, Wojtek ve Ania'dır. 

Majka, filmdeki kilit karakter. Üniversite okuyan genç bir bayan, 16 yaşındayken evlilik dışı bir kız çocuğu olmuş. Adı, Ania. 6 yaşında. Majka'nın annesi Ewa, Ania'ya çok bağlıdır, onu kızı gibi büyütmüştür. Ania'nın gördüğü kabuslardan sonra onu rahatlatan, sakinleştirebilen tek kişi Ewa. Ewa ile kızı Majka'nın arası oldukça sıkıntılıdır. Majka, henüz kişilik sorunları olan birisi, karakteri tam oturmamış, özgüven eksikliği yaşamaktadır. Ders notları, kitaplarının dağınıklığından yaşamının dağınık olduğu ilk bakışta belli olmaktadır. Filmdeki iki baskın karakter Ewa ve Majka olup Stefan ve Wojtek rolleri pasifleştirilmiştir.

Majka, Üniversitede son döneminde Ania'yı da alıp Kanada'ya gitmek ister ama Pasaport alabilmesi için Ewa'nın imzası gerekmektedir. Ewa, kendi öz kızına vereceği sevgiyi yıllarca Ania'ya vermiştir. Otoriter bir sistem altında Majka protest bir tavır izlemeye koyulur. Bundan sonraysa Kieslowski'nin şimşekleri çakmaya başlar, ağırdan, yavaş yavaş. Anne ile genç kızın soğuk savaşı başlar. Majka'nın Ania'ya kendine "Anne" dedirtme çabası nafile kalacaktır. Ania, hiçbir zaman anne diyemeyecek kendisine. Majka, kendi çaresizliğiyle yoğrulacaktır. Sevgiye, ilgiye muhtaç olan aslında 6 yaşındaki Ania değil, 22 yaşındaki genç kız Majka'dır. Telefon kulübesindeki diyaloglar, aile içindeki kopuk bağı, Majka'nın elinden alınmış çocukluğu gösterir. Ania'da kendini görmek ister Majka. Hayatı boyunca bir şeylerin eksikliğini yaşamıştır çünkü.

Ewa'nın otoriter, gayet sevecen yapılı birisi olmasına rağmen Majka'nın bunun tam zıttında bir karakter olduğunu söylememiz gerekir. Kieslowski, keskin ve net ayrımları öylesine güçlü yapar ki bu, filmin zihinlerimizdeki yansımasının daha saydam bir imajinatif hâl alabilmesi içindir. Zihinlere bir soru biniyor film ilerlerken. Bir sorudan ziyade kendi gerçekliğimizi sorgulamamız adına muhtelif göstergeler sunuluyor. Kendi hakikatimiz sandığımızın aslında ne derece bir düşünce yanılgısı olduğunu da görebiliyoruz. "Çalmayacaksın" emri ile Kieslowski'nin düşünce korelasyonu ve de izleyicinin gözünden bu emrin filmin geneline yayılışı hassas bir ince ip üzerinde durmaktadır.

Stefan – Ewa ve Wojtek – Majka arasındaki diyaloglar ile olayların evveliyatı gün yüzüne çıkar. Hikâyenin temelinde yatan Majka'nın annelik hasreti arayışı, kaçışı kendi sevgisini kucaklamak için. Ania belki onu sevecek tek insandı ama istediği gibi olmayacak Majka'nın. Kieslowski kendi gerçekliğimiz, sahiplendiklerimiz, sahip olduklarımız, sahip olduğunu sandıklarımız üzerine düşünmemenin hırsızlık olduğunu çarpıyor yüzlerimize. Çalmak, nesnel anlamda gerçekleşen bir fiil değil sadece. "Çalmayacaksın" sözünün ötelerine gitmek lazım. Nesnelerin gerçekliğinin soyut hâlini irdelemek gerekir. Bizim sanrılarımızın, manevi boyutun eylemlerimizle hangi noktada kesişip kesişmediğini çözümlemek, görünmeyeni görebilmekle mümkündür.

Kieslowski'nin Dekalog, Siedem ile zihinlere fırtınalar estirdiği oldukça net. Kendisi, kenara çekilip, ortalama 55 dakikaya bütün görsel sanatını kullanarak derin ufuklara gitmemize olanak sağlıyor. Dekalog, Siedem insanın kendi sorgulamalarında, gerçekte var olanın ne derece hakikat düzleminde yer alıp almadığını, bizim kendi düşünce çemberimizin iç dünyamızda hangi dehlizlere yol aldığını, karanlığın içinden ardı arkası gelmeyen tren yolu gibi soğuk ama bir o kadar da kuvvetli manalar yüklediğini görebilmemiz olasıdır. İşbu olasılık üzerinden kesinliğe gidişin derin çizgileri yatıyor filmde.

—Dekalog 8, Osiem

Yalan yere şahitlik yapmayacaksın.


Yalan haber taşımayacaksınız. Haksız yere tanıklık ederek kötü kişiye yan çıkmayacaksınız. Kötülük yapan kalabalığı izlemeyeceksiniz. Bir davada çoğunluktan yana konuşarak adaleti saptırmayacaksınız.

Mısır'dan Çıkış – 23: 1-2 

Kieslowski'nin Dekalog serisinin 8. filmi. Dekalog, Osiem. Varşova Üniversitesi'nde Etik Profesörü Zofia ve ABD'den Polonya'ya gelmiş, 40'larında bir kadın olan Elzbieta ana karakterlerimizdir. Gettoya küçük bir kızın, bir koruyucu ile bir apartmana sığınma için yürüyüşüyle başlar film. Soğuk, arkalarından gelecek olansa: yalan ve şahitliktir.

Etik üzerine tartışmalar yapılırken amfide, bir öğrenci söz alır. Bu genç kızın konuşması, Kieslowski'nin serinin ikinci filmi olan Dekalog, Dwa'ya ince bir nişandır. Profesör ve öğrenciler arasında diyalog ilerlerken Kieslowski, ısrarla bize o öğrencilerin arasında bir kadını gösterir: Elzbieta. Elzbieta'nın Polonya'ya gelişinde çok derin sebepler vardır. Elzbieta'nın anlatacakları vardır. Profesör Zofia ve öğrenciler sessizce dinlemeye başlar. Elzbieta'nın anlattıkları soğuk ve karanlıktır. Yüzleşme yaklaşıyor, sökük geliyor. Karanlık bastırıyor, nefes hızlanıyor. Anlatılan Elzbieta'nın kendi hikâyesidir. (De te fabula narratur)

Elzbieta Polonya Yahudilerindendir. 6 yaşındayken Katolik bir ailenin yanına bir korucu aracılığıyla gider. Küçük Elzbieta'nın savaşı, dinlerarası çatışmaya dönecektir. Genç aile, küçük kızın Katolik olmasını ister. Daha doğrusu Elzbieta’nın Gestapo kökenli olduğunu düşünmektedirler. Zira, muhbirlerden gizlenmektedir bu Katolik aile. Gestapo'nun kendi sistemlerini bozmasını istememektedir. Karanlık çökmek üzere, gölgeler artık genç Katolik çiftin etrafında. Küçük Yahudi kız Elzbieta ve Katolik genç evli çift. Başını öne eğiyor Elzbieta her defasında o soğuk geçmişi anlatırken. Zofia'nın bakışları yere kayar Kieslowski antonimleri sever: Tanrı yardım etmeyi emreder, yalan yere şahitlik yapmayı yasaklar. Elzbieta'nın durumu bu hassas çizgi arasında sıkışıp kalır. Genç Katolik çift, Elzbieta'yı kendi evlerine almaları durumunda yalan yere şahitlik yapacaklarını düşünürler: Araf. Polonya sokaklarında ölümle yüzleşmeye terk edilir Elzbieta.

Zofia, bir hayat kurtarmanın olağanüstü olduğunu hatırlatır bize (genç kızın Dekalog 2'ye atıf konuşması ile ilişkilendirerek) ama 40 yıl önce böyle yapmamıştır. 40 yıl sonra Elzbieta ile Zofia tekrar karşı karşıyadır. O küçük kıza yardım etmemiştir Zofia. Buradaki yanlış etiğin üzerine yıllarca durmuştur Elzbieta. Ölmemiş, hayata bir şekilde tutunmuş, hatta Zofia'nın kitaplarını Lehçeden İngilizceye çevirmiştir. Yüzleşme gerçekleşmek üzeredir. Şahitlik ortada. Başka hangi şey küçük bir kızın hayatını kurtarmaktan daha değerli olabilir? Buradan başka eşiklere gitmemiz de mümkün; Offret:

"Kendine bir bak... Ünlü bir gazetecisin. Hem tiyatro hem de edebiyat eleştirmeni. Bir yandan da üniversitedeki öğrencilere estetik üzerine dersler veriyorsun. Ve makaleler… Makale de yazıyorsun. Ama yüzün öyle karanlık ki !"

Zayıf olan Zofia ve karakteri. Gençliğinden bu yana keskin duruşu ve tutucu Katolik hâlinin izleri yavaş yavaş sönmüştür. Kieslowski'nin Elzbieta'sı ve Zofia'sı arasında koca bir fark bulunur. Etkileyici hareket Dekalog'un diğerlerine nazaran biraz daha hafif, saydam. Bir yüze baktığınızda yaşanmışlığı görebilmemiz mümkündür, hatta bazen konuşmaya gerek yoktur. Elzbieta'nın boşluğu, Zofia'nınkiyle eşit değil. Etik ve yanıltılan normlar üzerine Dekalog, Osiem duyguyu ivmeleyen ama arafta bırakan bir yapım özelliğine dönüşüyor. Kieslowski’nin vurguladığı, Polonya’nın o karanlık gettolarında kalan küçük bir kalp. Kimse dokunmaya tenezzül etmiyor.

Kieslowski, yaşamın gelgitleri arasındakileri gün yüzüne çıkarıyor. Doğru sandığımız gerçekliğin ya da kendi baremlerimizce etik ve bunun üzerine geliştirdiğimiz değerler ile kulvarların farkını kavrama şansına eriyoruz böylelikle. Ötekiyle kendi değerlerimiz kimi zaman örtüşmeyebilir ama mutlak olan tek bir olgudur: Hakikat. Birdir ve değişmez, değiştirilemez. Yama yapılan, içi boşaltılan, içi boşaltılan gerçekliklerin değeri nötrleşecek ve kendi kuyusunda zulmete karışacaktır. Dekalog, Osiem tek başına bir çizgi, bir düzlem, hakikatin sorgulanmasında bahçelere kendi çiçek tohumlarını atan bir yapım.

Dekalog, Osiem soğuk gettoların gerçek yüzünü göstermeye yetiyor. Kieslowski, susuyor. Zofia, Elzbieta ve daha fazlasıyla şahitliğe, yalanın diğerlerine, ötekilerine ulaşıyor. Savunduğumuzun, savunulmayandan daha zayıf ve yanlış bir gerçeklik olarak gördüğümüzde susmamız gerekir. Incendies'den Neval diyordu: Bazen, gerçekler karşısında insanın susması gerekir. Yalanın, söz tutmayanın, yalan yere şahitlik edenin  yeri olmaz, mezar taşı da. Taşa yazılacak olan adın altında, vicdanımıza hapsolacak olan o gerçeklik bizi aydınlık – karanlık ikileminde bir ayrıma sokacak. Doğruysak, doğru kalacağız. Yanlışsak, o zaman geri dönüşü olmayan bu boyutta kendi çürümüş gerçekliğimizin yansımalarını teker teker kalbimize işlendiğini göreceğiz. İnsan çamurdan yaratıldı, üzerine rahmet yağdığında feraha kavuşur, gazap indiğindeyse zulmete.

Nisan 2011, Ocak 2012.

20 Ocak 2017

Ingmar Bergman — Fanny och Alexander

Fanny och Alexander, 1982 yılı yapımı Ingmar Bergman'ın son ve renkli filmi, bir aile destanı. Yüzyılın başında Uppsala'da soylu bir ailenin yaşadıkları Fanny och Alexander'ın gözünden aktarılıyor ve anlatı bu çerçevede şekillendiriliyor. Filmin dili, İsveççe.

Fanny och Alexander (Fanny and Alexander - Fanny ve Alexander) biçim ve kök olarak Bergman'ın dönüş filmlerinden biridir. Bu yapımdan sonra sinemacılığa veda eden Bergman'ın bu filmindeki canlılık, neşe, dramın öncüsünü biz 1975 yılı yapımı Trollflöjten (Sihirli Flüt)'de görürüz. Sinema dilinin Bergman'da bir keyifsel işleve döndüğü nettir. Keder ve kasvetli üçlemesi diye adlandırdığımız, hepsi siyah beyaz olan Sasom i en spegel (Aynanın İçinden, 1961), Nattvardsgasterna (Kış Işığı, 1963) ve Tystnaden (Sessizlik, 1963) yapımlarından farklı olarak Fanny och Alexander'daki seyrin az varoluşsal çok (yeni) gerçekçilik/gerçeküstücülük izleri taşıdığını da eklememiz mümkündür.

Filmlerinde hiçbir zaman kendini ciddiye almayan Bergman, varoluşsal ve Tanrı'sız bir evren üzerinden hayallerini, amaçlarını, din alegorisini Fanny ve Alexander'da da yapar. Bergman'ın İskandinav estetiğini de serpiştererek filmlerinde sade güzelliği kullanması (daha canlı renkler, minimalist sahneler, ironi) yapımlarını cazibeli hâle getirmek içindir. Dünya Sineması'nda Bergman'ın yalnızlığı başka bir tabirle Tarkovsky kadar değer görmemesi salt Bergman'ın kendi disiplininden sıyrılmamasından dolayıdır. Bergman, ironi yapar, varoluşsal taşlar, hicvi kuvvetlidir; Tarkovsky'vâri duruştan ve çizgisinden uzaktır. Hakikati bilir belki, ama buna pek de adım atmaz, Jean-Paul Sartre gibi.

"Kuzey Hüznü Satıcısı" diye addedilen Bergman kuzeyi, Avrupa'yı, dünyayı kendi felsefi tabanıyla yoğrur, yontar, Modern Çağ'a İsveç’ten seslenir. Evet, Bergman bugün kendini Dünya’ya kanıtlamış bir isimdir. Bu reddedilemez. Bergman'ın sineması çok çeşitli ve renkli olup, biraz İskandinav soğuğu barındırır. Fanny ve Alexander'ında aile-toplum-din üzerinden eleştirilerini getirir. Neşenin, sevincin yanına hüznü ve dramı katar. Kaç dakika sürerse sürsün bunu yapmayı başarır, çok güzel harmanlar ve biz Bergman'ı sırf bunu yaptığı için sevebilir ve filmleri üzerine düşünebiliriz. Bergman eğer kendini biraz ciddiye alsaydı, daha derinden gelen filmlerini görebilirdik. Zira kendisini "bir illüzyonist...bir şarlatan" olarak niteler Bergman. Dıştan çok, derine inmeye, zihnin yoklamalarını aramaya koyulmayı amaçlar.

Bergman'ın Fanny ve Alexander’ı başarılı ve kendi içinde amacına ulaşmış yapımlardan birisidir. Sıcaklık, cömertlik, içtenlik gibi müspet kavram işleyişiyle ve anlam üzerine yoğunlaşmasıyla Bergman, Fanny ve Alexander’ı bir bakıma dış dünyadan çekip zamandan soyutlanmayı gerçekleştirir. Kişisel hırs, arzu, kalp döngüsü çerçevesinde olayların gidişatına yön verir. Birlikteliği, aile kavramını, insanın hayatında karşılaştığı hüznü ve yıkımları neşenin ardına saklar. Alexander'ın Fanny'e göre daha dominant bir karakter olmasını Fanny'nin ketumluğunun ardındaki gizeme bağlamak yerinde olacaktır. İnsan, yeri geldiğinde gerçekler karşısında susmalıdır. Ölüm ve hayatın sürekliliği birbirinden koparılamaz. Bir çocuğun kalbine yaslanan hüzün onun diline mühür vurur. Erdem için sonradan Üvey Babası olacak Psikopos'a olan savaşı Alexander'ı girdaba sokar. İsmail ile farklı boyutta birbirlerine akan iki kişi. Ve bir kin, öfke. Ölümü görmek, ölümü bilmek sorusu bir çocuğun zihninde çınlar.

Üvey Babası Psikopos olan Alexander'ın kibirliliği ve inatçılığı bir yön; babasının ona karşı direnişi ikinci bir yön. Burada iki gerçeğin savaşı var. Biri iyi, biri kötü. Psikopos'un Alexander'ın İncil'e elini koyarak yalan söylemesinin ardından bu yalanı itiraf etmesine karşılık, oğlu Alexander'ı 3 çeşit ceza şekli sunması ve Alexander'ın en ağır olanı (bedene 10 kez halı sopasıyla vurulması) seçmesi onun düşüncelerindeki sertliği ve daimiliği gösterir. Psikopos ile Alexander sürecinden sonraki İsmail Retzinsky ile Alexander’ın düşünce korelasyonu bizleri "Tanrım! Tanrım! neden beni terk ettin?"e götürür. Psikopos'un rüyasında minberde diz çöküp haykırışı ve peşine gelecek olan gerçekliği, koruyucu melek ve kaçış ile pekişmesi kalbin bir kaçışı, sevginin öfkeye, kine dönüşünün yansımasıdır.

Bergman'ın düşük oda müzikleri kullanışı, saydam görüntüler, canlılık, zıtlıkları yerli yerinde kullanışı Fanny och Alexander'ı öncülsüz kılmaya yetmektedir. Her şeyin mümkün ve olası düşüncesi üzerine ağlarını gerer Bergman. Zaman ve mekanı bir bakıma yok sayar. Fanny och Alexander'ın  gidişatını kontrol eder, soyutlama yapar. Alexander'ın din ve ahlaki konuşmalara karşı duruşuyla izleyicisine mesajlarını verir. Derinlik mahzenine girer ve oralarda dolanıp durur. Fanny och Alexander'da bütünün içinde bir noktayla uğraşıldığı ve de masumiyet-vicdan-kalp-dünya çerçevesinde gelgitlere girildiği görülür. Bergman'ın 60 kuşağındaki zirvesi artık biraz da kapanışa doğru gider. Bunun sinyalleri vardır filmin genelinde. Keskin dönüş ve başarı çıtası vardır ama bu 60 kuşağındaki gibi asla değildir. Artık çoğu kimse Bergman'ın böylesine bir zirveyi koşuşturacağını pek düşünmüyor. Etkileyicilik, şok ve algı üzerine yönelimin zaman içinde farklı bir sirkülasyona dahil olması Bergman'ı bir duruluğa sürüklese de Bergman kadar ulusal sinemaya da yönelen, hakim pek isim çıkmamıştır.  Kişisel, kendi içerisinde tutarlı, güçlü ve potansiyelli bir tabanı olan böylesine yapıtlar bırakmak, bireysel diyebileceğimiz zihin meşguliyetleri onun bir ardılı olmadığının altını çizmektedir.

Gerçekliğin naif mekânında hayaller şekilleniyor yeni yeni motiflerle.


Aralık 2011

Benzer okumalar:

2011–2017 idea, schola, zâhir âlem