30 Ağustos 2016

Jiri Trnka — Ruka

Çekoslovakya'nın soğuk dönemdeki sancılı ve çarpıcı kısa filmlerinden birisi Ruka. -Aynı zamanda kuklacı olan- Jiri Trnka'nın totalitarizmin muhtelif biçimlerini protest bir dille hicve alan bir dönem yapıtı olma özelliğiyle -özgürlük, kriz ve sınırı aşma çerçevesinde- canlandırma sinemasının güzide örneklerindendir.

Kapalı toplumların yaşayışlarındaki hareketlilik bir çarkın devinimiyle sabittir. İnsan baskıcı, totaliter sistemin gölgesinde büyürken içindekini kendi sanatıyla dışa vurur. Bunu yaparken de nesneye, tabiata bir canlandırma katarak canlı-eylem oluşturur. Dönemin -özellikle 60'lar- karanlık yüzü, toplumun alt tabakasını eliyle kontrol ederken elit tabakayla da -bir şekilde- sindirme, potada eritme işlemlerine tabi tutulmuş, kendine uymayanı rafa kaldırmıştır. Tek güç, iktidar arzusu muhalif sesleri kısmayı kendine bir ilke edinmiştir. Tepelerin sonsuz isteği aşağıdakilerden daha üstündür: o isteyebilir, o manayı şekillendirebilir, kitleleri bir tren vagonuna sıkıştırabilir. Bu iş giderek harcıâlemleşir.

Çekoslovakya, 60 buhranını en derinde yaşayan coğrafyalardandı. Rejim, halkı kendi gerçekliğiyle yüzleştirmiş; sanatı, edebiyatı ve yaşamı tasniflere sığmayacak bir mizaçla buluşturmaya itmiştir. Sanatçı, baskının olduğu yerde bir üst-dili heybesine almış, eserlerinde alegorik bir dille taşlamıştır. 

Eşyaya yeni bir mana ve eylem paralelinde gelişen Çek sinema grameri, canlandırma sinemasından neşvünema buluyordu. Dönem araştırmalarında sivrilen Jan Svankmajer, Jiri Menzel, Jiri Barta gibi ustaların öncülü Jiri Trnka, demir perde arkasındaki güneşi arzuluyordu: Onun Ruka'sı (El, 1966) sadece çekildiği zamanın bir yapıtı değil, aynı zamanda yıllar sonrasının taşlayıcı ve sert temsillerinden biri olacaktı. Çiçek saksıları yapan bir çömlekçi bir kuklaya verdiği kişilik ve destalinist gömleğiyle eli ötekileştiriyor, bozma ile bütün bir sistemi yekpare reddediyor, hicvediyordu. Çömlekçinin evi, yaşayan Çekoslovak halkını tasvirlerken, onların eylemlerini sabite indirgemiş ve minimal bir yaşam prototipi olarak sunar, Prag ya da Bratislava'nın meçhul bir sokağında hülyası kaybolmuş olarak. Dışarıdaki ses kuklayı korkutur, ansız tehlikelerse tektip tirancı arzunun terörüne işaret eder. Paramiliter karakterden yoksun çömlekçinin üsttekine savaşı sürer. Jiri Trnka'nın kuklaya verdiği hareketle bizim ona yüklediğimiz potansiyel mizaç arasında ince bir çizgide yer alır. Biz, El'i sevemiyoruz, çünkü El, rahatsız edici, huzur bozucu ve mükemmel derecede çetin. Trnka, kuklayı bize yakından sabitliyor. El'in aslı ürpertici. Çömlekçi kuklanın yönettiği dekor, daha prestijli ve imajlı. El ise, daha aldatıcı ve bozulmadan yana.

Ruka, canlandırılmış eşyanın tabiatını gönderimleriyle muhafaza eder. Anlamsız-saçma, Çek sürrealizminin mihenk taşı olan Jan Svankmajer'in modern çağ hicvi Moznosti dialogu (Diyaloğun Boyutları), Bunuel'vâri, Fellinici atıflarıyla yok edilen dünyaya ağıt Zanikly svet rukavic (Eldivenlerin Yok Edilmiş Dünyası) yıllar sonra dahi Ruka'yı onaylayacak, Prag Baharı geride kalacaktı. Çömlekçi kukla, Çek halkının en küçük noktası olmasının dışında yaşantısı gelgitlerle dolu ve özneye yüklenen anlamla birliktedir. İkinci özne olan El, ona göre biraz daha sıkı, tepeden ve despot. Alegorinin yap-boz düalitesindeki bağı etkileyici. Kukla, kurtulamayacağını bildiği gerçeğe bir şekilde bağışıklık kazanmaya başlıyor. Onu buna zorlayan güç ve prestijse militer ikliminde boğmaya çalışıyor, ipleri eline alıp küstahça bir iktidar olma arzusunu yineliyor. 

Trnka, totalitarizmin tüm biçimlerini eleştirirken asıl özneyi canlı-eylemde daha dingin kılıyor. Suretin El'deki sınırları, olaylara ve tabakalara baskısı şedit. Eşyanın manası etkileyici hareketten yararlanıp zihinlerde yankı bulurken yönetmen sessiz filmini bir manifestoya dönüştürüyor.

Ekim 2012

SineGöz

25 Ağustos 2016

Chris Marker — La Jetee

"Bu film, çocukluk dönemine ait bir görüntüden oldukça etkilenmiş bir adamın hikâyesidir."

Mekan ve Zaman. Chris Marker olanaksız olanı fotoğrafik hafızasını sinematografik bir dile çevirerek tamamı fotoğraf montajlarından oluşan, görüntünün etkileyici hareket anını şeritlere yayarak La Jetée'sini oluşturur. Post-apokaliptik bilimkurgu kısada yönetmenin çalışması, türün geleneğine bir başkaldırış olacaktı. Tamamıyla bireysel ama nihayetinde imgelemi "olanaksız" olan şeyi gerçeğe dönüştürerek nefes kesici olan çalışmasını bize sunar.

Dönemin yapıtlarında Marker'ın çevresindeki isimler dikkat çekicidir. La Jetée, 1962 yılında polyglot, grafiker ve fotoğrafçı entelektüel Chris Marker'ın ellerinde yoğruldu. Cahiers du Cinéma'dan bildiğimiz isim François Truffaut'nun Fahrenheit 451 filmi ya da Jean-Luc Godard'ın 1965 yılı yapımı Alphaville gibi Fransız Bilimkurgu Sineması'nda, tasarı arzunun ötesine geçemiyordu. Nihayetinde Chris Marker, Godard ve Truffaut'dan farklı olarak arzunun sınırlarını ampirik bilgiyle destekleyerek imkansız olan şeyi gerçekleştiriyordu: rasyonel dediğimizi, biri ya da diğerine bağlamayarak bir üst-dünya oluşturmayı başarabildi; Hollywood'un o muhteşem yaratıkları, Uzay Yolu, Marker'ın zaman algısının çok berisinde kalacaktı.

La Jetée, insanın iki boyutlu -gelenek ve geçmiş- kronolojik dizgisini bir gökkuşağı gibi sunar. Tamamıyla siyah beyaz olan film evrenin uçsuz bucaksız ve de her daim mücadele alanının genişletildiği bir pozisyonda enerjisini muhafaza eder. Marker, 60 dünyasının bilimkurgu anlatılarındaki görsel efektliği istemez, pratik bilgiden daha fazlasını sunabileceği tasarımı sahneler, mizanseninin potansiyelliğini arttırır. Distopyayla ütopya iç içe geçmiştir. Truffaut'cu, Godard'cı mantaliteden uzak durması Chris Marker'ı, Batı'da Hollywood, Doğu'daysa Sovyet-Asya cephesine karşı bir sıyrılma eşiğine sokacaktı. Bu bağlamda, Marker'ın La Jetée'si fotoğraf karelerinin nefes kesici öyküleme kurgulamasıyla türün gelenekselliğinde farklı bir milat olacak, akılla dramın ahenkini de sağlayacaktı.

60'ların sancılı dünyasında, totaliter çarklara tepki olarak, insanı merkeze alan ve bu sahayı vicdandan besleyerek iyiye ve güzele ulaşan Marker; La Jetée ile bir kopma, çıkma yapar. Sessizliğinde insanlığın o ilkel dönemlerine nazire yaparmışcasına bir ses yatar; benden ötekine seyri, muhayyiledeki buluşmayı çizer. Filmi, fütürist alegoriye dönüştürür: zamanda bir kadın, yıkılmış bir Paris ve tüm bu bozumun ortasında bir umut, gerçeklik makinesine yatırılmış bir adam. Marker bu aşamada bilinçaltına nüfuz eder, gerçek ile sanrı arasına perde çeker. Tarkovski'nin Solaris'i, nasıl ki izleyiciyi derinde bir yerlere çekiyorsa, Marker da aynısını yapar. Lacan'cı yorumun sunduğu dil, filmdeki seyir ilerledikçe söküme uğrar. Lacan'a göre bilme/algılama yetisine sahip özne; tepkisel dürtü, dilsel, görsel olarak ekstrem bir noktayı çerçeveler ve bu noktadan bildirimler şemasına, anlamı anlamlandırmaya girişir.

Yönetmen, bir üst-dünya modelinden ziyade insanın yıkımlar içindeki lirik aşkını destanlaştırmayı yeğler, erkekle kadın arasındaki diyalektiği gözler önünde değil, mutlak ulaşılması gereken bir hakikat çemberi olarak gösterir. Bu varoluşun eşsiz bir dışavurumudur. Marker, La Jetée'de sefihlerin gösteriş budalalığını ve bunun çirkinliğini koşullu, disipline bir temanın dışında tutarak, dış-dünyanın zaman akışkanlığını içe, derine doğru orantılar. Gelenekçi düsturdan koparak, özellikle Hollywood'a bir tepki anlamı taşıyan fantazi imgelemin geleceğe bakışında kendi mihenk taşlarını koyar. Zamanda geçmişe gönderilen bir adamın hikâyesinin ardında hareket bulan film, yansımalar dünyasıdır. Chris Marker, örgüsünü şekillendirir, geleneği ters-düz ederek dönemin Asya sinemacılarının özellikle Kenji Mizoguchi'nin Ugetsu Monogatari'sini, Masaki Kobayashi'nin Kwaidan'ını taşlar. Tipik Uzakdoğu gelenekçi mit ya da hayal tematiğinin karşı safındadır.

Marker Çin, Küba, Finlandiya, SSCB, Japonya gibi ülkelere giderek ve burada yaptığı fotoğraf çekimleri ve muhtelif çalışmalarıyla La Jetée'yi bir külte dönüştürecek, muhteşem dediğimiz şeyi muhayyile düzlüğüne yerleştirecekti.

Ekim 2012


SineGöz

14 Ağustos 2016

Henry Corbin — İbn Arabi'nin İbn Rüşd ile Karşılaşması

 İbn Arabî'nin bir şiirini içeren detay; Kitabu Zehairi'l-A'lak, Beyrut, 1312, s. 39.
Kaligrafi: Stewart J. Thomas.

"Kalbim her sureti kabul eder oldu. Meselâ: Ceylanlara otlak, rahiplere manastır. Putlara tapınak, hacılara Kabe. Tevrat'ın sayfaları, İslam'ın mushafı oldu. Dinim sevgi dinidir, onun kervanına yöneldim. Sevgi dinidir dinim ve imanım..." 


































Güzel bir günde Kurtuba'ya, Ebu'l-Velîd İbn Rüşd'ün evine gittim. Benimle tanışmak istediğini belirtmişti, çünkü halvetimde Allah'ın bana bağışladığı ilhamları duymuş ve şaşkınlığını saklamamıştı. Bu sebeple, onun yakın arkadaşlarından biri olan babam bir gün bir işi bahane ederek ama gerçekte İbn Rüşd'ün benimle görüşmesi için beni onun evine yolladı. Ben o zamanlar henüz bıyıkları terlememiş bir gençtim. İçeri girdiğimde filozof yerinden kalktı, beni sevgi ve saygı hareketleriyle kabul etti ve sonunda bana sarıldı. Ondan sonra da "Evet" dedi ve ben de "Evet" dedim. Onu anladığımı görmek ona büyük sevinç verdi. Fakat sonra ona sevinç verenin ne olduğunu fark ettiğimde, ekledim: "Hayır." İbn Rüşd'ün yüzü anında buruştu, yanaklarının rengi attı ve kendi düşüncesinden şüphe duyar gibi göründü. Bana şu soruyu sordu: "İlahi ilhamla ve aydınlanmayla nasıl bir cevap buldun? Bizim teorik düşünceyle elde ettiğimizle aynı mı?" Cevapladım: "Evet ve hayır. Evet ve hayır arasında, nefsler maddelerinden yükselir ve kafalar bedenlerinden uçar." İbn Rüşd bembeyaz oldu, titrediğini gördüm; "Allah'tan başka ilah yoktur" lafzını fısıldadı, çünkü yaptığım göndermeyi anlamıştı.

Sonraları, görüşmemizin akabinde, babama hakkımdaki düşüncelerini kendininkilerle karşılaştırmak ve birbirlerine uyuyorlar mı yoksa farklılar mı anlamak için benim hakkımda sorular sormuş. Çünkü İbn Rüşd büyük bir fikir ve teorik düşünce üstadıydı. Bana anlatılana göre, kendisini böyle bir zamanda yaşattığı ve halvete girip de benim gibi çıkan birini görme şansı verdiği için Allah'a şükretmiş. "Ben kendim böyle bir şeyin mümkün olabileceğini söylemiştim, ama tecrübe eden biriyle hiç karşılaşmamıştım. Bu tecrübenin mensuplarından, O'nun kapılarını açanlardan biriyle aynı zamanda yaşadığım için Allah'a hamdolsun. Bana bu kişilerden birini kendi gözlerimle görme imkânı verdiği için Allah'a hamdolsun." demiş.

İbn Rüşd'le bir kez daha görüşmek istedim. Allah'ın rahmeti bana onu vâkı'a hâlindeyken gösterdi; onunla aramda bir perde vardı. Ben onu bu perdenin arkasından gördüm, ama o beni görmedi ve orada olduğumdan bihaberdi. Beni fark edemeyecek kadar düşünceye dalmıştı. O zaman kendi kendime dedim ki: Düşüncesi onu benim ben olduğum yere doğru getirmiyor.

Marakeş'te Hicri 595 yılında ölümüne kadar onunla bir daha görüşme fırsatım olmadı. Cenazesi mezarının olduğu Kurtuba'ya götürüldü. Naaşının bulunduğu tabut, binek hayvanına yüklendiğinde, eserleri de dengelemek için öbür tarafa kondu. Ben orada hareketsiz duruyordum; yanımda hukukçu (fakih) ve yazı adamı, Seyyid Ebû Saîd'in (bir Muvahhidler şehzâdesi) kâtibi Ebu'l-Hüseyn Muhammed İbn Cübeyr ve arkadaşım müstensih Ebu'l-Hakem İbnü's-Sarrac vardı. Ebu'l-Hakem bize döndü ve şöyle dedi: İmam İbn Rüşd'e binek hayvanı üstünde neyin karşı ağırlık olduğunu görmediniz mi? Bir tarafta İmam, diğer tarafta eserleri, onun tarafından yazılmış kitaplar." İbn Cübeyr cevap verdi: "Fark etmediğimi mi söylüyorsun çocuğum? Elbette ki fark ettim. Ağzına sağlık!" (Ebu'l-Hakem'in sözlerini) bir tefekkür ve tahattur konusu olarak içimde sakladım. Şimdi Allah rahmet eylesin bu küçük arkadaş grubundan geriye bir terk ben kaldım ve bu konuda şöyle diyorum: "Bir tarafta İmam, diğer tarafta eserleri. Ah, keşke dileklerinin gerçekleşip gerçekleşmediğini bilebilseydim!"*

__________________________________
(*) Henry Corbin, İbn Arabî Tasavvufunda Yaratıcı Muhayyile [L'Imagination créatrice...],  s. 49-51.
Bkz. Asin Palacios, El Islam cristianizado, s. 39-40.
Bkz. Fütûhât, I, s. 153-154.
Bkz. Seyyid Hüseyin Nasr, Üç Müslüman Bilge [Three Muslim Sages], s. 121-123. 

2011–2016 idea, schola, zâhir âlem