29 Temmuz 2015

Robert Bresson — Au Hasard Balthazar

Robert Bresson'un 1966 yılı yapımı siyah beyaz filmi Au Hasard Balthazar, dili Fransızca.

Au Hasard Balthazar [Rastgele Balthazar], ilerleyiş , filmin alt disiplini olarak kendi başına olan bir film. Bresson ne Anaakım ne de Avangard için bir eğilim veriyor. Bunların arasında sıkışıp kalmış, kendi bağımsızlığında "Karşı-Sinema" diyebileceğimiz daha çok yapısalcı-göstergebilimci bir formata yakın kamera ile çekiyor Au Hasard Balthazar'ı. Benzersiz bir konumdadır Bresson. Daha çok düz çekimler yapıyor bu filminde de.

Bresson'un zorlayıcı bir tarzı var dememiz mümkündür. Kendisi karakterlerini gösterirken, onların repliklerini sunmalarını isterken olay örgüsünün anlatı çizgisinin dışında, uzağında yer almasını başarabiliyor. Au Hasard Balthazar, bu bağlamda, kendini anlatı çizgisinin gelenekselliğinden uzakta tutuyor. Klasik bir anlatının dışında, tamamiyle bunun ardında yatan gerçeklik arayışının neticesinde var Au Hasard Balthazar. Balthazar adındaki Eşek ve onu seven ve onun için planlar yapan diğer karakterler. Her şey Bresson’un yönlendirmesine kalıyor. Bir nevi, insan ve canlı arasındaki korelasyona yönelim ile karşı karşıya kalınıyor.

İnsan ve canlı arasındaki köprü bağı ile gittiğimiz noktalar var. Bresson'un psikolojik betimlemelere çok fazla yer vermeyişi , düz ve çok sade çekimleri izleyicisini yormuyor aslında. Diyalogların kimi yerde olağan dışılığı [absürd mefhumu burada uygun değildir] Au Hasard Balthazar'ın Anaakım – Avangard Akımlarından sıyrıldığını onaylıyor, onaylamakla kalmıyor filmin kendi doğasını bulmasına yardımcı oluyor. Au Hasard Balthazar, bu bakımdan biraz da yalnız bir film. Geleneksel anlatı çizgisinin uzağında ilerliyor.

Kendi arafında bulunan Bresson ve filmi Au Hasard Balthazar, kendi sorularını çıkarıyor bir yandan. Anlatının göstermeyle mi yoksa çağrışım, metafor – simge  mi ile taşındığı gerçeği su yüzeyine çıkıyor. Bresson'un buna cevabı filmin başından sonuna dek devam ediyor. Bu izleyiciyle yönetmen arasında kalan cevap bir bakıma. Anlatının göstergebilimci mantığıyla yapılı iletişim, düzen ve dizilim ile kodlandığı oldukça nettir. Bresson, anlatısını kimi yerde virgüller ile ayırıyor, kimi yerde üç nokta koyuyor. Burada değinilmesi gereken hususlardan belki de en önemlisi, Bresson'un sinemasal dil ile diğer iletişimsel, semiyotik araçları ve yapıları birlikte harmanlayarak sunmayı başarabildiği gerçeğidir.

Dönem filmlerinden ya da belli bir akıma [İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Alman Sürrealizmi, Fransız Yeni Dalgası gibi] tabi olan ve bu disiplin ile yoğrulan filmlerinden bağımsız olarak Katolik vizyonundan hareket eden Au Hasard Balthazar, kendini biçimci anlayış ile nezih kılmaktadır. Bresson'u anlayabilmek adına önemli adımlardan birisi bu yapım. Balthazar üzerinden insan ilişkilerine, toplum içindeki değerlere atıf, sevgi, onur, iyilik, kötülük, yaşam mücadelesi, günah, merhamet, hırs, suç çerçevesinde dizginlenen atmosferiyle hikâyesinin de naifliğiyle ilgiyi hak eden Fransız temasının ağır bastığı bir fonksiyonlu cetvel gibi. Cetvelin neresinden tutarsanız tutun, Bresson'un amaçladıklarına gitmemeniz imkansız. Sıradan ve aynı zamanda zor filmdir Au Hasard Balthazar.



Karşı sinema dediğimiz unsur ile arayışların kapıları aralamak gerek. Bresson, insan – canlı – tabiat üçlüsünden kendi sınırlarını aşmayı amaçlar. Hayvana yüklenen mana ile, dindışının karşısında yer alan pozisyonuyla, kendi arayışı, filmin siyah beyazlığı ile süslenir. Au Hasard Balthazar, ifade ve hareket ayrıntılarında anlam potansiyelini zorlayan ve dolayısıyla Bresson'un ve ekibinin bir kenara konularak, izleyicisi üzerinden yorumlanabilecek, sinemasal iletişim biçimlerinin kodlarının şifrelendiği ve çözümlemesinin yapıldığı bir yapım olarak çıkmaktadır karşımıza. Bu yüzdendir ki anlatı örgüsüne ve çözümlemesine odaklanılmıştır. Film dilinin akışkanlığı, nitelik ve temel işleyiş biçimlerinin göstergesel olarak sunulması Au Hasard Balthazar'ın çok yönlülüğünden sadece bir kesit.

Bresson, kendi çemberini genişletiyor. 60 dönemi dünyasıyla gittiği, sorguladıkları, peşine düştükleri var kendisinin. Derin yapıları açıklamalarını, bu sorularını Au Hasard Balthazar'ın ötesine yerleştiriyor. İnsan ve dâhil olduğu çevresinin yankılarını duymak, filmin altyapısının sunduğu bir olgu. Bresson, pencereyi açık bırakıp bizim o pencereden bakmamızı istiyor. Siyah Beyaz ağaçlar, aslında yeşildir. Balthazar'ın sahiplenilmesi, onun için düşünülen eylemler insanın kendi mizacının bir aynası. Avuç içine toplananlar ile avuçtan bırakanlar arasındaki mesafede Au Hasard Balthazar. 

Sinematografik platforma özgün dilsel ögelere getirilen anlatı, düşünce çizgisinin altını çiziyor. Anlamın iletilme şekli üzerinde duruluyor ve Bresson, filmini böylelikle omuzluyor. Gösterişe kaçılmayan biçim ve hareket ile düz – sade ekseni ortaya çıkıyor, seyrin boyutu bir mana kazanıyor. Sistematik bağlamın öncülleri, ardılları yerleştiriliyor. Belki de biz bu yüzden Bresson'u benzersiz bir konumda görüyoruz. Filmin, kendi izleyicisiyle buluşması, onun üzerinden gitmesi , buzdağının görünmeyen kısmı gibi. Bresson ve ekibiyse, buzdağının suyun altında kalan kısmında. Farklılığını burada çıkarıyor Au Hasard Balthazar, güneşin sıcaklığına dayanabiliyor ve kendi özünü hiç kaybetmiyor. Zira hacmi ve kütlesi oldukça kavi. 

Bilgelik tuzu.

3 Aralık 2011


27 Temmuz 2015

Victor Erice — El Espiritu de la Colmena

Franco'nun ölümünden sadece 2 yıl önce çekilen, 1973 yılı İspanya yapımı Victor Erice'in taşlaması, dikta toplumu eleştirisi, toplumsal gerçekçilik izleri taşıyan yapıtı.

El Espiritu de la Colmena, Türkçe adıyla Arı Kovanının Ruhu, kendi içinde İspanya Kapalı Toplumunun ve kültürel özgünlüğe yavaş yavaş açılan  bir penceresi olma özelliği taşıyan muhalif dönem filmlerinden birisi. 1940'lardaki İspanya İç Savaşı'ndan sonra Kastilya'da küçük bir kır kasabasında geçen hikâye, tamamıyla savaş artıklarından oluşuyor. Açılış sahnesi dünyadan yalıtılmış ve tek tip kültür için öteki sinemasal değerlerin çocukların arabanın arkasından koşuşu gibidir. Çocukların kendi kültürlerinden olmayan bu film için duyduğu heves, gözlerindeki sevinç, dikta kültürünün masum gibi duran masum olmayan küçük izleri.

Gösterilen ve belki de El Espiritu de la Colmena'nın omurgasını oluşturan film, James Whale'nin 1931 yılı yapımı Frankenstein'ıdır. Victor Erice'in özellikle bu filmi seçmesinde Francocu mantaliteye kendi eleştirisini getirme kaygısıdır ki filmin gelişiminde yalıtılmış kültürün ve savaş yangınından arta kalan insanların acziyetini kendi imgeleriyle tokat gibi çarptığını görürüz. Bunu belli etmez Victor Erice, durgun ilerler, uçsuz bucaksız ekin bahçeleri, dibi gözükmeyen kuyu ve soğuk demiryolu ile kendi alegorisini yapar.

Filmin çekildiği döneme [1973'ler] bakılacak olunursa, Francocu düşüncenin Dictablanda diğer bir deyişle Ilımlı Diktatörlük sürecidir. Bu dönem; Devlet Sansürüne karşı İspanyol ve diğer Hispanik kültür sanatçılarının dünyaya yeni yeni açıldığı ve başarılarının geldiğinin en büyük habercisidir. 1967 yılı yapımı Nane Şerbeti filminde Katolik sisteminin, faşist ilkelerinin güzel estetiği çoğu Franco Teknokratları tarafından yere göğe sığdırılamazken gözlerden kaçan bir husus vardır ki bu güzelliğin altında yatan acımasızlık ve merhametsizlik duygusudur. El Espiritu de la Colmena'nın 1970 yılı öncesi bu gibi yapımlardan ayrılan özelliği muhalifliğin belirgin özellikler taşıması ve Francocu sansüre direnişidir. Victor Erice taşlıyor, karakterleri [Sürgün edilen baba, Cumhuriyetçi kaçak, Ana, Isabel, Teresa gibi] ile gedikleri kapatıyor.



Etnografik tabanla başlayan, çocukların Frankenstein filmi gösterimi sonrası kendi imgelerinin çizilmesi etrafında gelişen ve nihayetinde Arı kovanı metaforuyla ve diğer gönderimleriyle kendi harmanıyla buluşan El Espiritu de la Colmena, İspanya'yı betimleyen ve kapalı toplumdan dış dünyaya açılışın ışıklarını saçmayı yeterince başarıyor.

Ana ve Isabel'in Arı Kovanını izlerkenki bakışları, bize o kovanın içindeki arıların yıllar yılı acı çeken İspanya halkını gösterir. Arıların kovana sıkışmış  hâliyse, kapalı toplumun en belirgin kritiğidir ki Victor Erice Frankenstein filmini çocuklara göstermekle bizlere Francocu zihniyetin korkunçluğunu vurgular. Franco ürünü olan sistem çocuklarının nihayetinde filmdeki Frankenstein'ın çocuklarına dönüşeceğinin haberini verir. Bu noktadan filmin başındaki çocuk imgeleme çizimlerine gitmemiz mümkündür. FrancoFrankensteinFranc-enstein.

Amerika'dan [Hollywood] ithal Frankenstein ile kültürel ve tarihsel ayrıntı farkındalığının oluşmasında önemli bir geçiş var. Ses - görüntü, müzikler ve kurgulama – metaforlaştırma teknikleri ile  süredizimsel olarak hispanik kültürün yeniden inşasını yapar Victor Erice. Ana [Ana Torrent] ve Isabel [Isabel Telleria]'in demiryolundaki o kara trenin geçişinden önce soğuk raylara başlarını koyup uzaktan gelen sesler ile tarihsel geçmişin seslerinin silinmediğini, çocukların raylardan başını çekip kaçmalarınıysa kendilerinden güçlü olanın ezici ve güçlü diktasına boyun eğmek zorunda kaldığını çıkarabiliriz. Buna ek olarak; Sürgün edilen baba Fernando [Fernando Fernan Gomez], eşi Teresa [Teresa Gimpera] ve Cumhuriyetçi kaçak – Frankenstein bağlamı, İspanyol dönem bağlantısıyla ilişkilendirilir.

El Espiritu de la Colmena, diktatörlük bağlarının gevşemesi sürecinden günümüze uzanıyor. 1973 yılından günümüze ışık tutmayı başarıyor ve –bence- her türlü başarısıyla ilgiyi sonuna dek hak ediyor. Hispanik kültür çalışmaları, İspanya ve Latin Amerika mantalitesi, özgürlük, kriz, sınırları aşma, olağandışılık, kimlik arayışı, dönem sancıları, geliştirilmiş modernizm ve tüm bunların baremi altında turbokapitalist sisteme karşı ayakta durmayı yıllardır sürdüren bir yapıt.

25 Ekim 2011



26 Temmuz 2015

Ermanno Olmi — L'Albero Degli Zoccoli

Toprağı işlemesek bile, toprağa dair bir mihenk noktamız her zaman olacaktır. Faaliyetlerimizde, deneyimlerimizde, hayatta kalmak için dahi, toprağı her zaman hesaba katmak zorundayız. Geçmişte insan, toprakla doğrudan ilişki içinde olduğunda, toprak ve ürünleri için çok büyük fedakarlıklar yapsa bile, direkt ilişki insana kolaylık ve güven sağlıyordu. Kolaylık ve güven diyorum; çünkü toprakla ilişki sadık bir ilişkidir. Toprak, üzerinde çalışan insana hiçbir zaman ihanet etmez. Günümüzde ise bu gerçekliğin, bu sadakatin anlatımlarını bulamıyoruz…. Bu, toprağa geri dönmeliyiz demek değil, fakat şu anki üretim araçlarımızda bu değeri (dürüst ilişki ve üretim şeklini) geri kazanmalıyız demektir.*
Ermanno Olmi
1978 yılı yapımı Ermanno Olmi'nin destanı L'Albero degli zoccoli. 1978 yılında Cannes Film Festivali'nde Altın Palmiye'yi kucaklayan film, yönetmen Olmi'nin taşraya bakış açısını gerçekçi ve bir o kadar da İtalyan alegorisiyle anlatan yapıt olma özelliğini barındırmakta. L'Albero degli zoccoli, taşrada bir çiftlik evinde yaşayan insanların trajik, kederli, neşeli öyküsünü anlatan destansı bir niteliğe sahip.

L'Albero degli zoccoli [The Tree of Wooden Clogs – Nalın Ağacı] yalıtılmış bir taşrada, ıssız tarlaların ortasında, kalbi büyük insanların yaşam mücadelelerini ele almakta. Olmi'nin bu filmdeki karakterlerindeki dayanışma tutkusu, birliktelik, zorluğa direniş, hayatın o çetinliğine inat inancın daimiliğiyle yol almakta, aile – uygarlık – kültür üzerine geniş bir perspektiften çocukların avuçlarındaki filizlenecek tohumlara inebilmekte, babalarının ellerindeki sabana kadar bir taşra anatomisi çizmektedir. Nalın Ağacı'na ek olarak, 1970'lerdeki taşra algısını Avrupa üzerinden görebilmek için gidebileceğimiz eşikler var: Batı Almanya'dan Herzog'un Kaspar Hauser'i, İspanya’dan Erice'in Arı Kovanının Ruhu. L'Albero degli zoccoli'nin betonarme yapılarından ısrarla uzak durduğu net, renkleri pastel boyayla boyanmış gibi rengarenk, kirlenmişlik yok bu filmde. Herzog'un Jeder für sich und Gott gegen alle [1974] filminde, medeniyet destanı nasıl ağır ağır işleniyorsa, ve biz gerçek hayatta da Bruno S.'yi Kaspar Hauser ile özdeştirebiliyorsak Nalın Ağacı'nda da bu var. Olmi, taşra kültürünü bozulmamış bir açıyla sunuyor. Nalın Ağacı'nda isimlerin bir önemi yok, bu çiftlik evinde yaşanmışlıkların izi bizleri ötelere götürmeye yetiyor. Herzog, nasıl ki insanlığa kendi dersini veriyorsa, Olmi de saf ve içleri kirlenmemiş insanların öyküsünü metropolitan sisteme bir ağıt olarak veriyor.

Victor Erice'in Arı Kovanının Ruhu [1973] filminde ağır basan etnografik tabanının direnciyle, Nalın Ağacı'nın direnci paralel. Arı Kovanının Ruhu'ndaki karakterler İspanya'nın kendi içindeki kıvamını çeşitli şekillerde tasvir eder. Protestliğini bir giyotin bıçağı gibi gösterir. Boyun eğmek zorunda kalır insan bazen. Bu taşrada daha da çoktur. İktidar, hiyerarşi, sermaye metropol ile taşra arasında yıkılmış bir köprü gibidir. Yönetmenlerin taşraya yönelişinin altına inersek, gideceğimiz ufuklar pastellerle çizilmiş kırsalın özüne hükmetmemize yardımcı olabilmektedir. Bu bağlamda Nalın Ağacı, kendi kaderleri başkalarınca çizilen insanların destanı, ağıtı. Çiftlik evinin o pencerelerinin içinde yoksulluk yatıyor. Hüzün, saman tozlarına karışıyor, mısır tarlalarında dağılıyor. Yaşama direniş olmalı, sevgi de olmalı. Cennet sevgiyle başlar zira.



Nalın Ağacı filizlenecek, gün doğumunu bekleyecek. Yağmurlar yağacak. Domatesler vakti gelince toprak ile verime dönüşecek, ellerde nimete dönüşecek en sonunda. Bu zamanlar, değerli zamanlar. Toprak her şeyi kabul etmiyor, öfkeyi ve kini reddediyor bu taşrada. Merhamet eken, vicdanını engin ovalara açıyor. Ağaçların gölgesi hareket kazanıyor. Karşılaştılar. Bir merhaba, iyi akşamlar diyebilmenin masum utancı, sevgiyi itiraf ederken aynı zamanda o çekingenlik yaşamanın hâli var Nalın Ağacı'nda. Bakışlar yere kayıyor. Genç kızın eve dönmesi lazım. Erkekse bir daha görebilme umuduyla dua ediyor. Bir baba, çocuğuna kesilen Nalın Ağacı'ndan ayakkabı yapıyorsa bir gece yarısı, Cennetin Çocukları'na gidebiliriz demektir. Minec, küçük, hayatın yükünü çekecek vakti gelince. Okuldan dönerken ayakları ıslanmış, ayakkabısının teki yırtılmıştı. Minec ile Cennetin Çocukları'ndaki Ali arasında fark yok. İkisi farklı yerlerde olsa da bir ayakkabı bir çocuk kalbi için çok büyüktür. Babalarsa gizli ağlar çocuklarına. Minec güldü, koştu, ağladı. Annesi öylece yıldızlara baktı. Sustu. Bulut yok, ayaz var. "İnancın olmak zorunda, dini kurallar fani şüphelerden üstündür" derdi bir adam Kaspar Hauser!de. Bu taşrada herkes inançlı. Herkes dua ediyor. Çalışmanın, şükretmenin bereketi var, aynı çorbayı paylaşıyorlar. Çöl Adamı Simon'a uzanalım: Bencil olmaman ruhuna hayırlıdır.

Nalın Ağacı'nın dili naif. Kendi içinde inşa ettiği insanlığın öyküsü Bergamo'dan sınırları aşıyor. Hiçbir ünlü oyuncunun yer almadığı bu film toplamda 14 ödül aldı. İtalyan gerçekçiliğinin üstünde bir film Nalın Ağacı. Dramın dili, yıldızların hüznüyle iç içe giriyor. Olmi, sessizliğe kırbaç indiriyor. Tarlalar harekete geçiyor. Pasteller öykücülüğe çalışıyor. Minec, okulun yollarında. İnsanlar inancın daimiliğini istiyorlar. Nesnelerin geri dönülmezliğini değil. Olmi yazıyor, kamerasını 19. Yüzyılın sonlarına tutuyor, Avrupa'ya, Dünyaya, kalbimizin en derinlerine.

21 Ocak 2012
______]__________
[*] Sinekiyatri.


Ingmar Bergman — Tystnaden

İnsan seçmekte hürdür. Şu zavallı durumu kabullenmek istemiyorum. Ama şimdi yalnızlık güzel ve iyi. İnsan, hayatında çeşitli davranışlar dener ve hepsini anlamsız bulur. Titreten kuvvetler var demek istiyorum. Ruhların ve anıların arasında ihtiyatlı davranmak gerekiyor. Tüm bu konuşmalar... Yalnızlığı düşünmek hiç akıllıca değil. Gerçekten faydasız bu. Bana yazacak bir şey verin. Şimdi tamamiyle iyi olduğumu söylemeliyim. İçinde bulunduğum şu duruma ne dendiğini acaba biliyor musunuz? Euphoria. Babama da aynı şey oldu. Gülüyor ve tuhaf öyküler anlatıyordu. Sonra bana bakıp: "Şimdi, işte sonsuzluk, Ester." dedi. Her ne kadar dev gibi ve iriyse de öylesine nazikti ki. Hemen hemen iki yüz kilo geliyordu. Tabutunu taşıyan heriflerin hâlini görmeliydi. Öyle yorgunum ki. Hayır, böyle pisi pisine ölmek istemiyorum! Boğularak ölmek istemiyorum. Oh, korkunç bir şeydi bu. Korkuyorum şimdi... 
Ester

Tystnaden, ülkemizde "Sessizlik" adıyla biliniyor, Ingmar Bergman'ın 1963 yılı yapımı siyah beyaz filmi. Bergman'ın kasvetli ve kederli üçlemelerinden sonuncusu olan Tystnaden'den önceki iki yapımsa, 1961 yılı yapımı Sasom i en spegel [Aynanın İçinden] ve 1963 yılı yapımı Nattvardsgasterna [Kış Işığı] filmleridir.

Bergman, filminde dönem sancılarını anlatır. Tystnaden, gerek oda müziği oranlarının düşük olması, gerekse filmin adına yakışan bir psikolojik travma ve egzistansiyalist disipleniyle bir başkaldırış. Ester ve Anna karakterleri bunun için var filmde. Tystnaden'in monolog ve diyalog azlığı ve senaryo metnindeki boşluklar tamamiyle sorgulama ve arayışın basamaklarını oluşturmaktadır. İskandinav toplumunun soğuk estetiği, aslında bu soğuk estetiğinin altında yatan cinsellik - sansasyon Tystnaden'in tanrısız evrendeki yol göstericilik ve rahatlık arayışı ve de bunlara ek olarak Lutherci suçluluğuna göndermelerde bulunuyor.

Lars von Trier'in Antichrist’indeki cinsellik alegorisi üzerinden varoluşsal sahaya inmemiz metaforik ve sinematografik ögelerle destekleniyorsa, Tystnaden'in de kendi kıvamına ulaşmasında karakter özellikleri dışındaki durum kareleri ile dramatize edilen sahneler, filmin özüne ulaşmasında yardımcı oluyor. Bergman, kendi mesajını içsel sorgulama ve sansasyonel sekanslarıyla buluşturuyor izleyicisiyle. Tystnaden'in cinsellik metaforu varoluşsaldır. Anna [Gunnel Lindblom] ve Ester [Ingrid Thulin] karakterlerinin zıtlığı, iyilik ve kötülük belirtisidir. Ester, Anna’ya sevgisini, iyiliğini göstermekle ve Johan [Jörgen Lindstörm]'a sahip çıkmakla, Anna'nın acizliğini tamamlar.

Dünyeviliğin filmde egemen olması, diğer bir deyişle Avrupa'ya nazaran İskandinav kültür sinemasında cinselliğin sansürsüz gösterilmesi bununla ilişkilidir. Anna'nın bu dünyaya sırtını dönüşü, Ester'in sancıları, toplumcu bir anarşinin gebeleri, Johan'ın sokaktaki tanklarıysa nizamın, elindeki kuklalarsa dayatılmış modernizmin ve totaliterizmin, 1960 dünyasının Stalinizm, Sosyalizm ve Gerçeküstücülüğün her iki yönden betimlemeleri. Bergman, Tystnaden'indeki cüceleriyle siyasi soytarılık dramatizasyonunu amaçlar. 

Dıştan çok içe, bilinçaltının derinlikleri ile buluşur Bergman. Anlam –bir nebze hakikat arayışının gerisinde acı ve umutsuzluk saklıdır. Tystnaden'in siyah beyazlığı ve psikolojisinin sertliği, katlanılamaz oluşu bir sabır gerektirmektedir. Bergman, bunu yaparken alay eder bizimle ve karakterlerini daha da az konuşturarak bilincimizi, bilinçaltımızı bertaraf etmeyi  amaçlar ve bunu başarır. 

Tystnaden, insanı insana anlatan, çatışmacı, savaşcı ve ego ile harmanlanmış bir piyes gibi. Sahnesi çok, konuşmaları az. Siyah beyaz ile hayat renkliliğinin ne derece matlığa indiğini 1963 yılından bize belirtiyor. Tüm bunlar olurken, Bergman bir köşeye geçiyor, ellerindeki kuklalar ile gösterisine başlıyor, biçim – ses tonlamaları, individualist zihinsel meşguliyetlerinin ardından koşuşturmasıyla Tystnaden'ini ayakta tutuyor.

29 Ekim 2011























Carl Theodor Dreyer — Ordet

Ve ölüm uyandı, konuşmaya başladı...

Werner Herzog, Kaspar Hauser'i medeniyetlerin beşiğine hoşgörüsüzlük kalıntısı olarak fırlatırken yaşadığı toplumu zincirlere vuruyordu. Kaspar Hauser, istenmeyen bir insan modeliydi ve toplum, çağdan çağa reformlarını yerleştirirken insanlığın o ilkel döneminin ruhunu yok ediyordu bir anda. Çünkü, güçsüz, dayanaksız olanın her zaman rüzgârda savrulduğu biliniyordu. Bu bir nizamdı. Özgürlüğün sınırlarının çizildiği bir nizam, her şeyde ve her yerde. Onlara göre bu işin otoritesi düzene uymaktır ve düzen bazen korkutucu olabilir. İnsanın her ikisi için sancısı var, her ikisi için de acı çekiyor, düzenden de özgürlükten de.

Carl Theodor Dreyer'a göre insan hayatı değerlidir, güzeldir ve kirlidir. Geçmişi oldukça sancılı olan Danimarkalı yönetmen toplum, inanç, erdem, düzen ve ahlak derinliği için sosyoloji ve profan olmayan tematik ölçüsüyle Ordet'in [Söz] özgürlük ve mücadele alanını genişletir ve oldukça ağır çekimlerle ilerleyen yalın dekorda teatral atmosferini sunarak, iki farklı mezhebe mensup aileler arasında gelişen bir aşk öyküsüyle ağlarını örer. Dreyer'da insan hoşgörüsüzlüğünü bir diğerinin hoşgörüsünü yıkarak inşa eder. Ordet, kendi düzeninde özgürlük ve erdem şemasını şekillendirirken geleneklerine ve inançlarına bağlı insanları dogmalarla sunar. İki farklı aileyi -köklerine bir şekilde sıkı sıkıya tutunmuş- inanç, hurafe ve mucize üçgeninde birbiriyle mücadele ettirir. Onların sözde din savaşını muhtelif eksiltmeleri tamamlamayı bırakarak bir sevgi çizgisi üzerinde totaliter kılar.

Kendi içime ulaştım, ama içim beni kabul etmedi.

Ordet, Dreyer'ın düz, sabit ve oldukça sadeleştirilmiş sinema diliyle vardır. Dreyer, karakterleri içinde izleyicisine sıyrılma payı bırakırken burada sadece bir karakteri antiseküler deliliğe iter. Diğer bütün insanlar aklı selim ve gelenekçi, rutin yaşantıları içindedir. Tersten gidilmiş bir yol ile, Soren Kierkegaard okumaları ve İlahiyat geçmişiyle Johannes diğer karakterlerin aynadaki yansımasıdır. Dreyer, Johannes'i –bilerek delirterek akıllı insanların inançlarındaki eksik küfrü dışa vurur. Johannes'in bir şeylere bağlılığı delilik anlamına gelebilir. Dreyer'ın muğlak gibi duran çözüm bağları insanın inancındaki boşluklar ile daimi bir zıtlık uyumu içindedir. Bu uyum, Ordet karakterlerinin nihayetinde bir noktaya varacağı, Protestan dualite ile İskandinav gelenekselciliği arasında sıkışıp kalmayacağını onaylar.



Din ve Bilim arasındaki bağ Dreyercı sinemada oldukça muhteşemdir. Johannes dışındaki Dreyer'ın ön plana attığı karakterler arasında rahip ve doktor, mucize mefhumunun birer prizmasıdır. Rahip, inandığı Nasıralı İsa'yla yani din ile, doktorsa inandığı Bilimle vardır. Rahip ve ailenin mucizeye inanışları kendi dışında gelişen bir olaylayken, doktor kendi elleriyle bir mucize eşiğine girer. Mucize [miracle] Ordet'in içinde gizlidir, o siyah beyazlığın içindedir, ustalıkla. Dreyer'ın en küçük karakterleri bile semantik olarak yoğundur.

Johannes, Söz'ün bekçisidir. Kum tepelerine gider, ıssız İskandinav topraklarına ellerini açar. Bu topraklar, onun düşünce ve iç dünyası gibidir. Diri, oldukça sert, hiç işlenmemiş ama gayet masumane. Johannes'in düşüncelerindeki hareketlilik dünyevilikten farklıdır. O'nun iç yolculuğu inançlıların yaşadığı inançla örtüşmez. Dreyer, birbirlerini seven Anders ve Anne'yi bu iki ailenin dışındaki bir pozisyonda tutarak çatışmacı dünyadan çeker. Çünkü Dreyer, sevgiyi, güzelliği dünyevi çirkinliğe bulaştırmak istemez, onları muhafaza eder. Onda ilahi bir güç bulur. Johannes'i bütün olan bitenin içinde sözleriyle dik tutarak Tanrı’ya daha da yaklaştırır. İnançlılarıysa inandıklarıyla çetinleştirir, doğrulamalarını hakiki çerçeveye yerleştirebilmek için özde birleştirir sonra sekmelere uğratır. Zira onlar ontoloji sorunlarını birbirlerini yok sayarak ortaya çıkarır.

Dreyer, mezhep çatışmasında iki ailenin uyumsuzluğunu hakikatle bozar. Hakikat, konuşmaya başladığında İlahi olanın kendi inandıkları doğrularla çelişmesi neticesinde mutlak bir payda gün yüzüne çıkar. Ağırlaştırılmış ve yavanlaştırılmış sinematografisiyle derinliklere nüfuz eden Dreyer, algıyı ve bilinçaltını açar. Statik, yüze odaklanmış çekimler, düşük oda müzikleri, mekân geçişlerinin paralelliğiyle bütünlüğü amaçlayan Carl Dreyer Sineması'nın Ordet'e Venedik'te Altın Aslan kazandırması bir yana, Ordet'in günümüzde bile tartışılıyor olması Dreyer'ın sanatındaki yoğunluğun altını çizer.

Ordet, zıtlıkların çekici uyumu içinde ilerlerken ilahi olan hep onunladır. Uzaklar yakındadır, yakın uzaklardadır. Johannes bu dünyevi hoyratlığın çemberinde deliliği seçerken Ordet artık suskundur. Dreyer, yelkovanları eline alır. Hiçleşmeye vakit kalmadı. Her birimiz O'nun zamanlarını yaşıyoruz. 

O an bir söz vardır.
Söz, dilin ucundadır ama dil lâl olmuştur.


8 Aralık 2012, İzmir





25 Temmuz 2015

Gemeinschaft

Biz beş arkadaşız, bir gün peş peşe evin birinden dışarı çıktık; ilk çıkan kapının yanında durdu, ardından ikinci çıktı, daha doğrusu bir cıva topağı gibi kaydı ve ikincinin yanında yerini aldı, sonra üçüncü, dördüncü ve beşinci çıktı. Sonunda hepimiz bir hizada durduk. İnsanlar bizi fark etmeye başladılar; bizi gösterip "Şu beşi o evden çıktılar" dediler. O zamandan beri birlikte yaşıyoruz; eğer bir altıncı sürekli aramıza katılmaya çalışıyor olmasaydı huzur içinde yaşayacaktık. Bize bir kötülük etmiyor, ama sinirimizi bozuyor ve bu da yeterince kötü; neden istenmediği yere girmeye çalışıyor? Onu tanımıyoruz ve aramıza katılmasını istemiyoruz. Bir zamanlar, elbette, biz beşimiz de birbirimizi tanımıyorduk, hâlâ da birbirimizi tanıdığımız söylenemez, ama beşimiz için caiz ve hoş görülebilir olan o altıncı için caiz ve hoş görülebilir değil. Her hâlükârda, biz beş kişiyiz ve altı kişi olmak istemiyoruz. Ve zaten sürekli birlikte olmanın anlamı nedir ki? Bunun beşimiz için de bir anlamı yok, ama işte biz bir aradayız ve bir arada kalacağız; öte yandan, tecrübelerimize dayanarak, yeni bir kaynaşma istemiyoruz. Ama bunu altıncıya nasıl açıklayacaksın? Uzun açıklamalar onu neredeyse aramıza almamızla sonuçlanacaktı, o yüzden açıklama yapmamayı ve onu aramıza almamayı tercih ediyoruz. Suratını nasıl asarsa assın onu dirseklerimizle itiyoruz, ama ne kadar itersek itelim geri geliyor.

Franz Kafka, Gemeinschaft



Almancada "cemiyet, topluluk" gibi anlamlara gelen Gemeinschaft, 2008 yılında mezuniyet filmi olarak çekilmiş bir animasyon kısası. Yönetmeniyse, İstanbul Bilgi Üniversitesi Sinema Televizyon bölümünden o dönem mezun olan Özlem Akın. Kafka'nın aynı adlı hikâyesinden ilham alınarak çekilen kısa film, beş kişilik bir arkadaş grubu üzerinden güzel bir statik toplum eleştirisi niteliği taşımaktadır.

Yönetmenin mizansen olarak muhtelif kuklalarla kurduğu köy yaşantısı ve bir dağın başındaki evde yaşamlarını sürdüren beş arkadaşın hâli, hiçbir diyalog olmadan anlatısını gerçekleştirmektedir. Sosyal yapılanmanın endüstrileşmiş toplum öncesindeki gelişimi ve ilişkiler ağı Gemeinschaft'ın içinde bir konuma sürüklenir. Beş arkadaş, birbirleriyle önceden yabancıdır, alışmışlık vardır ve birliktelik gelmiştir, lakin dışarıdan aile gözükürler. Önce yabancılaşmanın içinden kurtulmuşlar, sonraysa kendileri aralarında bir özümsemeyle şekillerini almışlar. Onların köydeki insanlardan farkı, hep birlikte aynı şekilde duygu tepkilerini yaşamaları ve hareket sahalarının birbirinden farklı olmamasıdır. Onlar kalabalıktır ama birdir, buna ihtiyaçları vardır. Diğerini daha doğrusu diğer bir deyişle bu toplumsal ilişkiye girebilecek bir başka kişi onların uyumunu bozacaktır. Uyumlarının bozulmalarını istemiyorlar, çünkü toplumun onlara atfettiği değer yargısı otarşiktir. Yetinmeleri bundandır. Cemaatlerinin bozulması, bir yabancının içlerine girmesiyle doğacak tehlike yargısı insan ilişkisinin kısıtlayıcı unsurları olabilmektedir.

Toplum hareketliliği sınırlıdır. Dayanışma, birliktelik duyguları baskındır. İradeleri beşten ziyade bir tekilliğe matuftur ki cemiyete katılmak isteyen altıncı kişinin hâli toplumun kendi yansımasıdır. İrade kimi zaman elde edilemeyen bir olgudur. İradenin dışında kalanlar, mutlak bir nedensizliğin sonucuna katlanmak ve onu çekmek zorundadır. Filmde aşırıya kaçılmayarak vurgulanan tekrar, durağan, statik anlatım bu köy toplumunun pastoral yansımasıdır. Roller değişmemeli, statüler aynı kalmalı ve halk kendine ne dayatılmışsa onu yaşamalı, otarşik sürece aitlik bozulmamalıdır. Altıncı kişinin evin [cemiyetin] dışında kalması, huzursuzluğun sebebidir. Onlar, o beş kişi anlamsızca da olsa bir refah içindelerdi. Gayeleri birliktelikleri ve düzenleri, bir başkası değil. Dünya, kendini idare eder. Değişimin, dönüşümün onlar için felaket getireceği bilinip, bir diğerini toplum dışı etme, ezme, ayaklar altına alma, hiyerarşiyi zorla kullanma bilinci kodlanmıştır.

Jan Svankmajer, Jiri Trnka gibi Çek Canlandırma Sineması'nın ustalarından yer yer etkilerin görülebileceği Gemeinschaft, toplum ve insan ilişkisi bağlamında totaliter bir zincirdir. Ortada kesinleşmiş bir çizgi yoktur ama insanlar kavimlere bölünmüştür. Ortak irade, insanı sindirmiş, kendine düşen rolü hayatı bir iş olarak adlandırmak olmuştur. Avrupa'da sanayileşme başlamadan ve sermaye bir kapitalizm çarkına dönüşmeden evvelki yaşantı Gemeinschaft'a has bir durumdu. Ne zaman onların ellerine sermaye geçti, o zaman sosyal yapılanmalarda, ağlarda bozulmalar başladı. İş ve toplumsal bölünmeler, aidiyetlik hissini arka plana bırakınca ya hayatın amacı kaçırıldı ya da süslü bir hâle getirilerek hiyerarşi servis edildi. İnsanlar bir şekilde bu yaşama tutunmak zorundalardı, başka imkânları yoktu ve belki de o beş kişinin altıncıyı aralarına almamaları iktidar-rejim borazanlarının seslerinden başkası değildi.

Güzel bir amaçla yola çıkılarak hazırlanan Gemeinschaft, 3-4 dakikaya meramını sığdırarak nezih bir çalışma olarak karşımıza çıkıyor. Yönetmenin nazarındaki hassasiyeti ön plana tutarak mazbut bir hâl diliyle vitrine çıktığı izah edilebilir. 

Biz beş kişiydik ve altı olmak istemiyorduk. 


20 Mayıs 2013

Aki Kaurismaki — Tulitikkutehtaan Tyttö

Görünen o ki soğuktan ve açlıktan öldüler, çok uzakta ormanın içinde...
Countess Angélique, Sergeanne Golon

Finlandiya Sineması'nın önemli isimlerinden biri olan Aki Kaurismaki'nin Proletarya Üçlemesi'ndeki [Cennetteki Gölgeler, 1986 – Ariel, 1988 – Kibritçi Kız, 1990] güzide bir çalışması Kibritçi Kız. Yine bir Kuzeyli olan Danimarkalı yazar Hans Christian Andersen'in aynı adlı eserinden ilham alınarak işçi sınıfına yönelik, kendi başına bir model oturtularak perdeye aktarılan film sessizliği içinde kendi sesini sonuna kadar duyurabiliyor. Kahramanımız Iris'in etrafında şekillenen film yalın anlatımıyla tipik Fin insan karakter-ruh hâlini başarılı bir şekilde tasvirlemektedir. İskandinav kültür özellikleri bulunan filmde duygu doğrulamaları, sosyopsikoloji, potansiyel eylem üzerinde durulmakta ve Kaurismaki'nin güçlü anlatısıyla durağanlığın üstesinden gelinebilmektedir.

Kaurismaki'nin bir nebze Bressoncu anlatımı dikkat çekicidir. Düz, statik, öze inen çekimler, eksikleştirilmiş sahneler, olay örgüsünün ikinci planda kaldığı, karakterlerin asıllarının iplerini ele aldığı ve de tabandan başlayan bir devrim ruhuyla Finlandiya'yı resmettiği nettir. Kaurismaki, sıradan bir karakteri alarak onu bastırılmış devrimin öncüsü yapar. Bu, Iris'tir. Iris, bir kibrit fabrikasında çalışan, üvey babası ve annesine bakmak zorunda olan gençtir. Iris, otobüste, evde kitap okur. Onun dünyası diğer insanlardan yalıtılmış ve toplumun ona atfettiği işlevi bir şekilde yerine getirmek zorunda kalıyor oluşu Iris'i muhtelif arayışlara iter. Yalnızlığı, sevgi yoksunluğu onun içindeki hayalleri bir savaşa dönüştürür. Kaurismaki, karakterini o anlığına öyle yalnızlaştırır ki Fin toplumunun bireyselliğini kitle algısından muaf tutmaz. Donuk bakışlar, rüzgârlı hava, soğuk atmosfer, Kuzey Kutup Dairesi, paramiliter topluluk, sınıf, fabrika ve yaşam Iris'in bakışlarını ufuk çizgisinde keskinleştirir.

Iris'e yüklenen anlam ile Iris'in barda tanıdığı ve sevdiği bir diğer karakter Aarne arasında bir zıtlık vardır. Iris, kibrit fabrikası – ev arasında gidip gelirken Aarne ona göre daha bir üst mertebededir. Aarne, Kaurismaki’nin gözünde geleceği parlak burjuvazi insanıdır. Onu, işçi sınıfından ayrı bir seviyede tutarak iki karakter arasındaki refahı gösterir. Aarne, imkanları yüksek, hissiyatı düşük, derinliklere işleyemeyen, endüstriyelleşmiş ve gelişmiş toplumun şemasıdır. Iris, Aarne'ye oranla maneviyat hazinesini korumuş, içindeki inancını, sevgisini ilelebet sürdürme gayesinde olan, toplumun alt kademelerinde yer alan, parçalanmış hayatların içindeki bir figürdür. Iris'in Aarne'ye duyduğu sevginin altında elit bir yaşama geçiş yatmamaktadır. Kaurismaki'nin Aarne'ye sigara içerken –daimi olarak- çakmak, Iris'e de kibrit kullandırtma alegorisi buradan gelmektedir. Bu iki karakterin yaşam prototipleri bu noktada küçük ama uçurumlu bir virajla kıvrılır.

Aarne, Iris'e sevgi duymayışında, eylemlerinde ve hakikatinde totaliter ve tiraniktir. Iris, daha toplumcudur. Onu istemeyişini bilmesine rağmen her insanın onurunu bilir. Aarne'yi karşı tarafta sunan Kaurismaki, Iris karakterini geri dönülmez bir çembere sokar. Onu, içindeki sevgisini ve merhametini, daimi yalnızlığını defans psikolojisinde yoğurur ve Iris, kendi ataklarını yavaşça ve büyük bir intikam duygusuyla gerçekleştirir. Dünyanın her yerinde protesto ve ölüm vardır. Iris, Kaurismaki'nin nazarında devrim ruhuyla hareket eder ve hemen hemen her devrim kanlı olur. Bu içteki birikmişliğin protest dışavurumu olup, intikam duygusunun insandaki portresini şekiller.

Halk ordusunun Tiananmen Meydanı'na saldırısı, silahsız öğrencilerin direnişini durdurdu ve yüzlerce ölüme neden oldu… Trans-Sibirya demiryolunda meydana gelen boru hattı patlaması iki treni harap etti ve yedi yüzden fazla insanın ölümüne yol açtı... İran'ın dini lideri Ayetullah Humeyni öldü… Pekin'deki öğrenci gösterisi katliamla bitti. Ağır silahlarla donanmış askerler yüzlerce nöğrenciyi dün gece ve bu sabah açıkça öldürdüler. Otomatik silahlarla ve tanklarla donatılmış birlikler dün gece meydana taarruz ettiler ve silahsız öğrencilerin direnişini ezdiler. Tanklar önlerine çıkan barikatları yerle bir ederek ilerlediler. Fakat, kıstırılmış bir tank insanların öfkesine maruz kaldı. Bir konserve kutusu gibi açma çabası başarısız oldu ve ateşe verildi. Ama zafer kısa ömürlü oldu. Süngü takmış askerlerce takip edilen daha çok tank ortaya çıktı. Çadırlar ya yandı ya da tankların altında kaldılar. Özgürlük tanrısı düştü ve meydandaki insanlar anladılar ki her şeyin sonu geldi.

Kibritçi Kız, insan ve yaşadığı toplumu çatışmacı bir bakışla anlatırken durağanlığı saydam bir pozisyonda gizler. Kaurismaki, karakter tahlillerinde ve alt mesajlarında esnek ve estetiktir. Suskunluk yönüyle Bergmanvâri, müzikleriyle Wendersci yaklaşım vizyonu seçtiği pekâlâ görülebilir. Kaurismaki’nin ustalığını kendi sinema dilinin keskinliğiyle belirginleştirdiği, tipik Kaurismaki Sineması’nın mihenklerinden biri olmuş, 68 dakikaya sığdırılmış Kibritçi Kız'ı İskandinav proleter duruşuyla, savaş, protest kimlik, kültür şoku ile sunması fevkalâdedir. Başlangıç ile son arasındaki halatları sağlamdır. Bağıntının mutlak bir çözüme kavuşması, Kaurismaki'nin karakterlerindeki değişimin nihayetinde bir dirliğe, direnişe erişi anlamlı olup, bütün yaşanılan hayatların izlerini devrimin ve proletaryanın gölgesinde büyütmesi Kibritçi Kız'ın salt bir aşk-eylem-dram çerçevesinde boyut bulan yapım olmadığının altını çizer.

Fin toplumu tasvirinde Kaurismaki üst tabaka algısını ağır bir dille eleştirir. Ona göre ezilmiş, geleceği karanlık toplumun; negativist bireyselleşmiş, iktidar prestiji ve imajını korumaya ant içen üst tabakanın değerinde bir şey ifade etmiyor oluşu potansiyel kuvvet karşılığı için gerekli sebeplerden sadece birisidir. İsyan zeminden başlar Kaurismaki'de. Iris'in üvey babası, o evin, baskıcı sistemin yüzüdür. Iris'i evinde istemeyişi bundan, çünkü Iris, onun istediği şekilde hareket etmeyen, suskun ama sindirilmeyen bir tablodur. Yüzüne atılan tokat soğuktur. Meydanlarda insafsızca sivilleri öldüren rejim gibi. Iris'in omuzlarındaki yükü daha da ağırlaştırır Kaurismaki. Onu bir köşeden bir köşeye fırlatır, toplumun kendi içinde erimeyenleri yok etmeye çalışmasıdır bu.

Aki Kaurismaki, çiçekleri ve güzellikleri kaosun ortasında –bilerek soldurur. Anıları, yaşanmışlıkları azgelişmişliğin ötesinde insanın terör yönüyle yok eder. Kaurismaki söylemek istediğini onlara onların çirkinliğini, buzulluğunu göstererek sunar. Iris'i, Aarne'yi, yaşamı, toplumu, rejimi, baskı zincirlerini kırarak şafağa ulaştırır Kibritçi Kız'ı. O, artık siyaha bürünür çünkü toplum artık zehirlenmiştir.
Her şeyini verdiğinde eline geçen sadece hayal kırıklığıysa, anıların yükü taşınamayacak kadar ağırlaşır.
2 Aralık 2012 

Andrey Tarkovski — Ivanovo Detstvo

Ivanovo Detstvo, 1962 yılı Sovyetler Birliği yapımı ve Andrei Tarkovsky'e 1962 Venedik Film Festivali'nde Altın Aslan Ödülü'nü getiren ve uluslararası üne kavuşmasını sağlayan bir film. Film, Tarkovsky'nin ilk uzun metrajlı yapıtı.

Ivanovo Detstvo [Ivan's Childhood – Ivan'ın Çocukluğu] genç bir keşif erinin öyküsünü ele alıyor. Tarkovsky'nin Ivan'ı ilk dönem filmlerinden biri olup, Nostalghia, Stalker, Offret ya da Zerkalo gibi yapımlardan kendi sinemasal diliyle ayrılır. Ivan, savaşta annesini ve kız kardeşini kaybetmiş ve de dolayısıyla içindeki intikam alma duygusuyla bir çocuk olup savaştaki çizgisini belli eder. Tarkovsky'nin savaş ile bir çok yere gittiği bu filmde aslında aksiyon yoktur. Yani biz ne bir savaş manzarası görüyoruz, ne de birbirlerini öldüren askerler. Perde dışı sesler, fizikselin gerçeklikle algılanıp bir sanrıya dönüştüğü nettir Ivanovo Detstvo'da.  Tarkovsky, harap edilmiş manzaralarla, işitsel ve görsel sunumlarla ekspresyonist bir üslup ele alır. Zihinsel gerçekliği öne sürerek revizyon yapar.

Tarkovsky, zıt yönde iki boyutlu ilerler. Birincisi, Ivan'ın hayal dünyası. Renkli, temiz, oldukça canlı, tabiat güzellikleri, kirlenmemiş ve masumiyet ile dolu bir dünya. İkincisi, Ivan'ın gerçek dünyası. Karanlık, oldukça kirli, harap olmuş manzaralar, gölgeli ve intikam duygularından oluşan bir dünya. Tarkovsky bunu keskin karşıtlıkları sunmak için kullanır. Ivan'ın Tarkovsky sunumunda özgün bir yeri olduğunu söylemeliyiz. Diğer dönem filmlerinin evveliyatına indiğimizde Albert Lamorisse’in 1956 yılı yapımı Kırmızı Balon'u aklımızda örnek teşkil edebilir. Le Ballon Rouge'daki karakterimiz ile Ivanovo Detstvo'daki genç keşif erimiz arasında pozisyon olarak bir fark yoktur. Çünkü, ikisi de çocuk/genç figürünün perdede giderek itibarlı bir duruşu olduğunun altını çizer. Ezilen değil, giderek güç kazanan ve anlam derinliğini güçlendiren bir tarzda yol alındığına işaret eder.

Savaş ile yok olan bir çocukluk. Ivan'ın Tarkovsky'nin ellerinde yoğrulup bize savaşların ötesinde yatan drama sürüklediği görülebilir. Tarkovsky, revizyonist savaş alegorisiyle siyasalın ötesindeki zihinsel gerçekçiliği açığa çıkarır. Nostalghia'yı, Stalker'ı bir kenara koyarsak özellikle Offret'in bütününe nüfuz eden anlam ile eylemin arasındaki rüya geçişi Ivan'da sekmeler hâlindedir. Offret, rüya ile gücü, muğlağı, rasyonalizmi, gizemi, aklın sınırını yoklarken, Ivan özsel gerçekliği sinematografik açıdan yansıtmayı başarır. Ivan'ın Çocukluğu’ndaki rüyalar dış dünyadan kolayca ayırt edilebilirken, ismini zikrettiğimiz bu yapımlarda ayrımın yapılması oldukça zordur. Burada Tarkovsky'nin kuvvet – mana potansiyelini derin kullanışı yatar.



Eisenstein'ın kurgulama tekniği Tarkovsky'de geleneksel diye addedebileceğimiz çözümleme ile taban tabana zıttır. Tarkovsky'nin Ivan'ı biraz da tüm bu sinematografik kurgu ve ögelere bir protest dil oluşturur. Ivan'ın Çocukluğu, bu açıdan ses – görüntü – diyalog – mekan gibi unsurlara sıkışıp kalmayan, simgecilik ile uğraşmayan bir yapım. Tarkovsky'nin Ivan'ına ve diğer yapıtlarına bakarken anlamadan ziyade yaşamanın üzerinde durulması önemlidir. Çünkü Tarkovsky bunu ifade eder. "Beni anlamaya çalışmadan önce yaşamanız gerekli" şeklinde bir disiplin dememiz mümkündür. Ivan'ın Çocukluğu, kendi kendini servis eden, benzersiz bir yapım. Hakikat eşiği ile derdi var.

Sosyalist Gerçekçiliği reddedip kendisiyle yol alan Tarkovsky, Ivan'ı bir araç olarak değil amaç olarak görür. Tarkovsky 30 yaşındayken SSCB'de bu filmi çekti. Ivan ile gittiği, savaşın kendi trajedisinin zihinlerdeki arayışı. Genç keşif eri üzerinden savaşın yıkıp geçiciliğinin üstünü örtmeyerek sanrı – zihin yoklaması bağıntısıyla kompozisyon oluşturur Tarkovsky. Ivan'ın Çocukluğu'nda yönlendirme yapmaz, izleyicisini kurtarmayı amaçlar. Ivan'a yüklediğimiz anlam ile Ivan'ın iki dünyası arasındaki köprümüz tamamıyla bir sentez. Kurtardığı izleyici olay örgüsünü ve bütünlüğünü bir kurgu olarak göremez. Zihne işlenen bütünselliğin izleri, yoklamalardan önceki bir duraktır Ivan'da.



Ivan'ın Çocukluğu'nun siyah beyazlığı, karanlığı, bertaraf edilmişliği özdeki parçaların birer parçası. Siyah beyaz olarak çekilen film, tarihsel ve ulusal ortak kökleri açığa çıkarıyor. Sovyet Sineması ve Dünya Sineması'nın kilometre taşlarından biri olan Tarkovsky ve Sineması belleğin sınırlarını zorlar Ivan'da da.  Etkileyici hareket, algı üzerine gerilen ipler, gerçekçiliğin betimlenişi ve sunumu, süredizimsel devinim çarkıyla, Ivan'ın o gri denizlerin üzerine doğru koşuşturuşunun canlılığıyla devam eder. Tarkovsky, her zaman bir rüyadan daha fazlasını gider. Ivan, öz-tepkisel bir imajdır. Keder, masumiyet, savaş, öfke ve intikam duygusunun hayatın başında insan ve fıtratına neler yapacağını, hangi çemberlerden geçeceğini ve de kendi öz gerçekliğinin hayatın bu karanlığında, gölgesinde nasıl da canlılığa, aydınlığa dönüşebileceğinin soruları soruluyor, bir öteki aranıyor Ivan'da. Hiçbir zaman gösterişe kaçılmıyor. Salt aklın süzgeciyle imaginatif olana eğiniliyor. Ivan'ın Çocukluğu, Tarkovsky Sineması'nın bir yapı taşı, onun temellerini sağlamlaştıran ve de Tarkovsky'nin sonradan kendisiyle anılacak olan Stalker'ına, Nostalghia'sına ve de diğer eşsiz yapıtlarına Sovyetler'in derinlerinden seslenen ve farklı dönem çizgisiyle bir milat. Gölge işçisi Tarkovsky, siyah beyazdan daha fazlasını sunuyor Ivan'ıyla. Kim bilebilir, bütün kediler şahitlik eder gölgelere ve ölülere. 

Asıldı, kurşuna dizildi, asıldı, kurşuna dizildi, asıldı...

2011–2017 idea, schola, zâhir âlem