29 Ağustos 2015

Erden Kıral — Hakkari'de Bir Mevsim



Birinci Sürgün

İnsan gurbeti içinde yaşıyor. En uzağa gidiyor, yokluğun ve sonsuzluğun dibine. Gökyüzünde kuraklık, yeryüzünde beyazlık yer alıyor. Sürekli bir gidiş. Hiç bitmiyor, hep bir bekleyiş. Hayatın kendisi bu belki de. Mevsimler yetişkinlere inat çocukları bağrına basıyor. Burada riyaya yer yok. Zihinlerimizin limitsiz kaldığı, evrenin ulaşılmaz ve görkemli sahnelerinin dekorda yer aldığı bir piyesi elimize alıyor, onun için plastik yorumlar getiriyoruz, her birimiz. Tüm bunlar olurken zaman-mekân boyutunda görünmeyeni görüyor ve hakikat dediğimiz şeyi kendimize pay olarak alıyoruz. Sürgün yeri beliriyor sonra ufukta. Herkesin bir sürgünü vardır. İnsan hayatında çoğu kez bunu görmez, gerçekliğini dünyanın çirkinliğiyle bastırır. Bu bir tarafın mağlubiyetiyle sonuçlanırken, diğer tarafın zaferiyle sonuçlanır. Yaşadığımız dünyanın ekspresyonist bir izdüşümüdür bu.

İnsanı bir diğeriyle imkan kılan dünya, süslendirilmiş sürgününü  insana mübah kılar, onu zincirler ve de hapseder. Arayış asla bitmez, yollar da, sürgünlük hâli de. İnsan kendi yurdunda bile gurbettedir. Biz, kandırılmış hayatların içinde sadece birer kaleyiz ve kalelerimize toplarla saldırıyorlar. Erden Kıral, bu savaşın tam ortasında. O içindeki savaşı sürgünde anlatıyor, bazen masumca, bazen acımasızca. İnsanı insanla, eşyayı manayla hareketlendiriyor. Noktalanmayansa tek başına, çaresiz bir değişim çemberi. Hakkari, kalbimizin orta yerinde tekrar kuruluyor. Mimarları, gökyüzünün çocukları. Elleri kirlenmiş, hayatları soyutlanmış, meridyenin ötesindeki çocuklar. Gözlerindeki parıltı, ellerindeki kirlenmişliği yok ediyor.

Birinci sürgün başladı. Uzaklarda, sınırlarda bir köy, taşra. Yönetmen Erden Kıral, öğretmene Genco Erkal– yüklediği güçlü mizaçla taşrayı bu dünyadan çekip alıyor. Bilinmeyene, bir diğerine sarılmadır, onu kucaklamadır her şeyi ateşleyen ve ısıtan. Öğretmen, bu sınırların ötesindeki yere gelişiyle, yıkılmış umut ve özgürlük yeniden yeşermeye başlıyor çocuk kalbinde, naifçe. Karlar dünyanın bozulmuşluğunu bu taşrada istemezcesine yağıyor ve saf temizliğini muhafaza ediyor. Etraf beyaz, soğuk rüzgârlar taşranın içindeki birlikteliği sağlamlaştırıyor.

Sis insanın ciğerlerine işler. Ferid Edgü, sislerin içinde. "O", Kıral'ın mevsimlerini beslerken Erden Kıral, O kitabını aşıyor. Harflerin hepsi taşraya yayılmaya başlıyor, yavaşça. Edgü'nün O uyarlamasıyla Erden Kıral, seyrin genel gidişatını nüfuz ettirmeyi başarır. Hakkari'de Bir Mevsim'i bize yaşatır, gündelik hayat ritimlerini gösterişe kaçmadan, gerçekçi bir sinema diliyle yer aldığı film taşraya öğretmen olan bir adamın yalın bir hikâyesi değil, aynı zamanda mekanda insanın sürekliliğinin de anlatısıdır. Yaşam bu taşranın insanlarını kapalı bir dünyaya hapsetmiş, modern toplumdan yalıtmış ama köklere bağlılıklarını da yitirtmemiş. Onlar, öğretmenin harfleriyle büyürlerken, modern toplumun prangalarıyla da yoksunluğa mahkum ediliyor; insan alçak ve küstah yüzünü gösteriyor. Maskelere gerek yok. Bu çocuklar, rejimin masum çocukları. Cennetteki toplumsal bir cinnet. 

İkinci Gurbet

Erden Kıral, öğretmenin uçsuz bucaksız –taşra misali hâlini ikiye böler. İçinde iki gurbet vardır bu adamın. Birinci gurbet, oldukça sentetik, onun izdüşümleri evlerde saklı. Bakışlar imkânsızlıkta üşür. Cümleler ufukta birleşip geri dönmemek üzere anlaşmışlar. Yalıtılmış dünya, kent ve taşra arasındaki ince ip üzerinde gidip geliyor. Öğretmene göre bu dünya bir aldatılmışlık yeri. Okul ve taşra, insanı bu yapbozun mistik birer parçaları. Çocuklar gurbeti bilmiyor. Bildikleri kar, portakal... Yönetmen, gurbeti öğretmenin etrafında şekillendirirken çocukların kirlenmemiş fıtratının yumuşaklığıyla manayı kuvvetlendirir. İlkine göre daha sarsıcı olan ikinci gurbet, öğretmenin kalbindedir. Mesafelerin kısalması için bir daktilo yetebilir ya da bir mektup. Çünkü insan sevdiğini her şekilde hafızasında tutmak ister. Koşullar ne olursa olsun öğretmenin kalbini muhafaza edebilmesi oldukça görkemlidir. Antrparantez, Genco Erkal, Hakkâri'de Bir Mevsim'de oyunculuğunun zirvesine çıkmakla kalmamış, Dostoyevski romanlarından fırlamış gibi duran karakter modeliyle dönem filmlerinde bir üst mertebe eşiğine adımını başarılı bir şekilde atabilmiştir. Filmdeki sade anlatı, ardındaki acıyı gizler. Yönetmen Kıral, bu taşra yerinin hissiyatını konumlandırırken yapay davranmaz, her şeyi olduğu gibi yansıtır. Bamteline gerilmiş halatlar, filmin gurbet havasında kopmuyor, aksine, bütün modern zamanlara karşı özünü koruyor. Toprağa dair her zaman söyleyeceği vardır insanın.



Gelenekçi bağların sıkı sıkıya tutulduğu bu taşra, dönemin insana bakışını da ortaya serer. Ataerkil aile yapısı, 80 dönemi toplumu, imkanlar ve şartlar dahilinde süre gelen hayat mevsimleri çetinleştirir. Özünde yalıtılmış –ve de bir şekilde geleceği ellerinden alınmış bir neslin Batıcı kültür potasında yok edildiği, sınırların kalın çizgilerle çizildiği, yalnızlığa itilmiş insan portrelerinin Erden Kıral'ın pastoral anlatısında pekâlâ görülebilmektedir. Bu bir uyumdur ve yabancı uyumu bozar. Öğretmen bir yabancıdır, bir gariptir bu taşrada. İnsanlar inandıkları şeyin mükemmelliğini asla bir diğeriyle değiştirme içinde pek bulunmazlar. Hayatı boyunca sürekli ona dayanmış, ondan güç almış ve zorlukları bununla bertaraf edebilmiştir zira. Yaşam uzak diyarların insanlarını bir kovana itse de, mücadele alanı genişleyecektir. Azgelişmişlik, taşranın sancısını içinde barındırırken, karlara dağılmış özgürlük ovalara bırakılır, gizlice ve güzelce.

Öze bağlılık, köklerden kopmama insanın mayasını oluşturur. Erden Kıral, karakterlerini sunarken klasik çağ devşirmesine tabi tutmaz. Çocukların taşradaki hâllerinin bir zaman sonra mistifikasyona dönüşümü, öğretmenin yokluktaki varlığı arayışı, kavanoza sıkışmış karıncalar misali halk yaşlı ağaçların dallarındaki samimiyeti ve teslimiyeti gün yüzüne çıkarır. Bu kimi zaman bir ağıda, kimi zaman bir alın yazısına, kimi zamansa bir tesadüfe dönüşür. Yaşam bu taşranın gurbetini en kuvvetli bir biçimde savurur, daha da uzağa. İnsan hep kaçmak ve kurtulmak ister. Sınırlandırılmış şartlar ve ağır çile bir devinimle vuku bulur. İşbu mekanizmada insanın taşıyamayacağı sistemin bir çarka bağlanması geri dönülmez bir ünlemi beraberinde getirir. Ölüm. Bakışlar artık anlamsızlaşır, gurbet bir kez daha uzaklaşır; ağır şoklar, travmalar vaktini bekler. İnsan doğduğu günden beri ölür.

Üçüncü Dünya

Varlık ve yokluk. Erden Kıral, Hakkâri'de Bir Mevsim'de eşyayı ve manayı derinleştirmeye gider. Bu taşranın insanlarının evindeki eşyaların sayısı kente göre eksiktir. Eşya az, mana güçlü. Hayatın kendilerine çok fonksiyonlu bir fırsat sunmamış, tersine simetri, yoklukta birbirlerine yakınlaştırmış, bağlarını kopartmamış, duygularını köreltmemiş. Dönemin hayat standartları ve kentleşmenin bir ivme kazandığı düşünüldüğünde bu taşra, sistemin en ücra köşesinde yerini almış, metruk –oldukça, ve de ıssız bir tren istasyonu izleniminde. Geleni, gideni az. Endüstrileşme, toplumsal sancılar ve topyekün yıkım, taşranın insanlarını toprak ve kökleriyle ilgili düşüncelerinde katılığa iter. Dışarıdaki yaşam bu merkezdeki insanlar için epey seküler. Onlar kendi rejimini sinsice dayatırken, bu insanlar daha da grileşiyor, toprağa karışıyor. İnsan başına gelebilecek en kötü olaylarda bile –sözde iyi olanı seçer. Bu taşra dünyası, insanın arınması için ideal. Taşra, köy, kasaba ya da herhangi bir kır yerleşimi –hangi zaman ve mekân aralığında olursa olsun insanın kendini arayışında bir mihenk taşıdır, milattır. Ondan ne denli yüz çevirirse insan öyle bir zamanda karanlığı kendisine seçmiş bulunur. Sınırların ötesinde –hatta tahayyülümüzde olanaksız gibi duran şey bir imkân paralelini açar. Yönetmenin bu bağlamda taşraya ve insana bakışındaki gerçeklik yaşanılan hayatların birer kesiti, parçası. Gerçeküstücü, ütopik yahut tasarımlı kurgunun Hakkâri'ye yakışmayacağını bildiği için Kıral, daha da kuytulara, belleklerimizdeki dünya algısını zenginleştirmeyi yeğler. Bunun için kar vardır, zemheri. Soğuk yerlerde düşünce hareketlidir. 

Doğu toplumlarının çoğu eseri kusursuzdur. Çocuklar bu toplumun birer cevheridir. Bu dünyanın çocukları karlarda yalınayak yürüyüp de ölmeyenlerdir. Tipik İran Sineması'nın çocuk modeli –yüce fıtratla perdeye aktarılan yapımlar güzide bir konumu sahiplenirken  Hakkâri'de Bir Mevsim de aynı çıtaya yükselebilmiştir. Bu çocuklar yoklukta, sınırda, kentten uzakta bilinmeyenin ardında bir dünyayı kucaklarlar. Bu dünyanın uydusu sevgi ve birlikteliktir. Birlikte olma duygusu kitabelere yazılmaz. Öğretmen bilir, unutur, gözleri yaşarır; çocuklarsa kendilerinin rehberi olan bu adamı kalplerinde ölümsüz kılar. Değil midir ki insan sevgide şartsız olunca açmayan çiçekler bile yeniden yeşermeye başlar. Ağaçlar yol verir onlara. Tüm bu olanlar ütopyada değil; Hakkâri'de, İsfahan'da, Yeni Delhi'de, Marakeş'te her yerde çocuk kalbinin pür zenginliğiyle harmanlanır. İlave olarak, içimizdeki doğu-batı okları değişkendir. Zaman içerisinde çeşitliliği, bereketliliği, potansiyeli artar ya da azalır. Erden Kıral'ın muhteşem diyebileceğimiz şeyi, maneviyatımızın paralelinde büyüyen üçüncü bir dünyayı fethetmesiyle başlar. Bu öncülleri olmayan, eşyaya, tabiata, insana bir doymuş canlılık işlevi atfedilmiş bir sinema diliyle gerçekleşir. Mekan, zaman, çekildiği dönemin koşulları altında -toprağın da hakkını vererek- yönetmen farklı hayatları özde bir hayat çatısı altında birleştirerek sunar; mekanı dinç, zamanı daha da soyut bir pozisyona sürükler. Mekanda eylem seslerle canlılık bulur, tabiat gösterişe hazırmış gibi durur. Anlatılanlarsa taşradan manşetini koyar. Bu noktada yönetmen varlık-yokluk dualitesindeki bağını kahramanın gözlerindeki ferde anlamlandırırken, dönem çalışmalarında bu çalışmasını yarı-dokümanter havasından da kurtarabilmiştir. Hakkâri artık yakın. Önce sağırlaşmamız vardı, sonraysa körleşmemiz.



Dördüncü Mevsim

Canlı tabiat kabuğuna çekiliyor. Erden Kıral, pastoral şöleni için duygu yüklenimleri yapar. Mevsimlerin çekiciliğini kullanır. Zemistan [Kış], en iyisidir. Çünkü onda üstünü örtme, temizlik ve merhamet yatar. Bu bir diriliş mevsimidir, içe, en derine. İnsanın en temiz yönünün uyumu bir örtüyledir. Dıştaki kin –kötülük karları kirletmeye yetmez. Hüzünle doludur biraz da, gurbetin, sürgünün ve yeryüzünün tınısı saklıdır tanelerde. Taşranın insanları yönetmenin hissiyatında ve zemistanın buharında belirginleşirken kalbe yaslanan sızı bir adamı o zemheride daha da titretir. Eşya, canlı –ne varsa- onun için, öğretmene ıstıraplı bir ağrı; gözlerde, harflerde, kara tahtalarda. Kadınlarsa aynalarda eksik. Gurbetin ve imkansızlığın içindeki kıvranışı umursamıyorlar. Suskunlukları, konuşmalarından daha ağır ve güçlü. Öğretmen hep sürgünlük hâlindeydi, çocuklar kartopu sevincini taşırlarken onun bakışları çığa dönüşüyor, çığsa çığlığa. En koyusu bu olsa gerek. Mevsim öğretmene kamçılarını vururken o bavul içinde bir kederi saklayacak. Tarif edilemez. Sürgünlük, ateşin etrafında raks eden pervaneler gibi. Kanatlanmalar… Özgürlük sınırı yok edildi, yok ettiler. Yönetmenin gidiyor olmayı, yol hâlini, taşrayı, -en önemlisi belki de- isimsiz vedaları, yazgıyı, kadını, dönem toplumunu kışın kuşatıcılığında ve onun tutkulu sislerinde atmosfere vermesi, filmin ardılına ışık tutuculuğunu –yasaklı bir geçmişi olsa bile günümüze dek korumuştur. Erden Kıral, toplumsal kangreni gösterirken izleyicisini şartların arkasına götürür. Düşünce penceresine girdiğimizde de, geçmişi karanlık, zorba bir sistemin –sözde gelişmiş ve modern izlerini fark ederiz. Tecrübeyle sabittir ki yasaklama bir açlığı doğurur. Kendi gibi olmayan, kendi gibi düşünmeyen, kendi gibi hissetmeyenlerin duruşu, gerçekliğin ta kendisinden kaygı duyabilecek kadar zayıftır ve tarihin içinde elenir.

İnsan son iledir. Son, kendi kararlarımızı dışında geliştiği zaman daha yıkıcı olabilir. Böyle bir son insanın içini dümdüz eder. Kıral, sona giderken daha da sessizleşir, karları, beyazı, dağı, eteği, her ne varsa, onlarda bir tebessüm bıraktırır, buruktur. Ama gitmelidir o adam, sürgünlük hâlinin devamı için, yeni diyarlarda, yeni bilinmeyenlerde, yeni kentlerde ve taşralarda yeni yüzler görebilmek ve en derinden onu hissedebilmek adına. Öyle bir vakitte gelmek, yine öyle bir vakitte çekip gitmek. Gitmek zor. Adımlar masum ama hayatın gurbeti hiç bitmez, biliyor, çocuklar da. Sessizce köşesine çekiliyor yönetmen, mevsimler birbirini kovalayacak, kar, portakal, deniz, dağ, rengarenk kumaşlar, aynalar, bir kadın, bir adam, gaz lambası, hepsi geride kalacak, kalmalı. Başa, en başa, geldiğimiz yere. Böylesine bir terk ediş. 80'lerin soğuk rüzgârları, girdaplı yaşantıları, gözlerimizin önünde havaya karışıp yitip giderken bizler bugün biraz daha şeffaflaşıyor, gömülüyoruz kendimize. Bavullar şahitlik ediyor umarsızca gidişlere; sınırlar sınırlarda bağımsızlığını ilan ediyor dağlara, gelinciklere, sabun kokulu çocuklara. Artık mutabıkızdır: dördüncü mevsim çoktan başlamıştı.

Kasım 2012

1 Ağustos 2015

Devrim Öncesi İran Sineması

Gaav, 1969 [Daryush Mehrjui]
Devrim-öncesi İran Sineması'na bakıldığında çeşitli isimlerin ön plana çıktığı görülecektir. İlk olarak, Deryuş Mehrcui. Roberto Rossellini, Satyajit Ray etkileri gözüken Deryuş Mehrcui kilit bir isimdi. Dayereh Mina, Postchi, Almaas 33 yapımlarıyla yoluna devam eden Deryuş Mehrcui'nin Gaav'ı, toplumsal gerçekçilik izleri taşıyan, ineğe hem bedenen hem ruhen bir mana arayışı içinde olan ve de dolayısıyla kendi hakikatini arayan önemli bir yapımdı. Film, devlet tarafından desteklenip sansüre maruz bırakılmıştı bir dönem. Sonra, Behram Beyzai. Beyzai, biraz standartlarından ötesinde bir yönetmendi. Çıtasını yükseltemedi. En bilinen yapımı Bashu, gharibeye koochak ile bir ivme kazanmış olsa da sislerin içinde kaybolup gitti. Charike-ye Tara ve Merg-e yazdgerd, hep Bashu'dan sonra anıldı. Garibe ve Meh'iyse çok ayrı bir konumda değerlendirildi.

Amir Naderi, bu dönemde birçok filme imza attı. Tangsir, Khoda hafez Rafiq, Marsiyeh, Entezar gibi çalışmalarında çok az bir başarı çıtası yakaladı. Devrim sonrası filmlerinden olan Davandeh [1985], bu filmlerinin gölgesinde büyüdü ve büyük bir başarıya ulaştı. Saz dahani'si devrim-öncesi parlayan çalışmalarından sadece birisiydi. Mahmelbaf, Kiyarüstemi gibi dönem yönetmenlerinin öncüsü sayılabilecek bir isim çıktı: Sohrab Shahid Saless. Saless, daha çok insan hâli, yaşanmışlık ve de Avrupai-Bressoncu bir sinematik dille filmler çekti, Dar ghorbat ve Tabiate bijan gibi önemli filmlere imzasını attı. Robert Bresson etkileri gözüken Saless'de, durumun ön plana çıkışı, statik konumlar, gündelik ve taşra öyküleri onun tipik formatının oluşmasına yardımcı oldu.

Naser Taghvai'nin etnografik tabanla yoğrulan filmleri 80 sonrasında daha da büyüdü, başarısı bu dönemde artmaya başladı. [Daii jan Napelon] Takvai'nin devrim öncesi yapımlarında en göze çarpan yapımı şüphesiz Aramesh dar Hozur Deegaran. Masud Kimiai'nin Gheisar ve Gavaznha'sı, İran kültür tipolojisini yansıtan iyi çalışmalardan oldu. Aksiyon, intikam, dram teması bir forma dönüştü. Yine devrim-sonrası yapımı olan Dandan-e-mar ile Berlin'den ödülle döndü. İran'ın mihenk taşlarından biri olan Parviz Kimiavi'nin dönemdeki başarısı göz ardı edilemezdi bu dönemde. Dokümanter bir formatla ilerleyen Kimiavi'nin uluslararası platformda kazandığı ödüller İran'ı güçlendirecek; Baghe sangui, Mogholha gibi çalışmalarıyla da İran'ın kendi toprağına öz tohumlarını yerleştirecekti Kimiavi. Füruğ Ferruhzad bu dönemde [İbrahim Gülistan ile], Khaneh siah ast, Yek atash gibi çarpıcı kısalarıyla kendi ustalığını konuşturacaktı.

Ragbar, 1972 [Bahram Beyzai]
Bahman Farmanara; Sayehaye bolande bad, Shazdeh ehtejab gibi çalışmalara imza atmış olsa da sonradan açılacak olan isimlerden birisi olacaktı. O dönemde Kiyarüstemi, Beyzai ile çalışan Farmanara, yıllar sonra, devrimin üzerinden seneler geçince, Booye kafoor, atre yas ile dönüş yapacaktı. Fajr'dan ödülle dönen Farmanara, 80 öncesinin bir nevi meyvesini toplayacaktı artık. Hajir Dariush, bu dönemde sessiz kalan isimlerden biriydi. Avrupa eğitimli, suikaste kurban giden Dariush'un Bita'sı, 1960'lardaki dokümanter çalışmaları devrimin öncesinde İran'ın yol almasına yardımcı olan kanatlardan biriydi.

Siamak Yasami'nin Ganj-e-Qarun'u, İbrahim Golestan'ın Khesht va ayeneh'i, Davood Mollapour'un Ahu Hanım'ın Eşi [Şevher-i Ahu Hanım], Fereydoun Rahnema'nın Siavash dar takht-e Jamshid'i, Jalal Moghadam'ın Khaneye khoda'sı, Abdolhossein Sepanta'nın Leyli va Majnun'u, Shirin va Farhad'ı, Ferdowsi'si sesli dönem - devrim öncesindeki 10-20 yıl gibi süre zarflarında adından sıklıkla bahsetmiş, İran Sineması'nın köklerini sağlamlaştırmıştır. İran'ın bugün dünya üzerinde sinema sahasında zengin duruşu, içinden çıkardığı asil ve muzaffer isimlerin ve yazarların işbirliği ve birbirlerine desteklerinden kaynaklanmaktadır.

Devrimin Ardına Kısa Bir Bakış

İslâm Devrimi'nin geçiş döneminden sonra İran Sineması'nda film grameri daha da sağlamlaşmaya başladı. Sinemadaki kadın modelinin erkek modelinin arkasında kalması artık etkisini zayıflatmış, kadın rolünün baskınlığı ve çok yönlülüğü türün kuvvetini arttırmıştı. Emir Nadiri'nin Davende'si [Koşucu, 1985], Deryuş Mehrcui'nin Hamûn'u [Çöl, 1990], Muhsin Mahmelbaf'ın Dest-furuş'u [Çerçi, 1986], Puran Derakşande'nin Parande-yi kuçek-i hoşbahtı'sı [Mutluluğun küçük kuşu, 1989[, Behram Beyzai'nin Beşu, garibe-i kuçek'i [Beşu, küçük yabancı, 1990] Mesud Caferi Cuzeni'nin Der çeşm-i tünd-i bad'ı [Fırtınanın ortasında, 1988] gibi ön plana çıkan çalışmalar dönemin dinamosunu bir üst seviyeye çıkarmaya yetmişti. Behram Beyzai bu yönetmenler arasında sinema yorumuyla kendi adını vitrine çıkarmış, Beşu ile iki farklı karakter modeli [kadın – çocuk] üzerinden tür için farklı açılımlar yapmıştı. 

Rahşan Beniitimad, Tehmine Milani gibi kadın yönetmenler bu geçiş döneminde öne çıkan isimlerden bazılarıydı. Behram Beyzai, feminen ağırlıklı sinema dilinden sıyrılarak kadın yönetmenlerin göstermek istediklerinden daha fazlasını verebiliyordu. O dönemde Emir Nadiri'nin Davende'sindeki Emiro'yla, Abbas Kiyarüstemi'nin Hane-i dost kocast'ındaki [Arkadaşımın evi nerede, 1987] çocuk ve kadın rol modellerinin ritminin artışı da [daha sonraları: Mecid Mecidi Sineması'nın yükselişi] İran'a bir ışık oluyordu.

9 Nisan 2012


2011–2017 idea, schola, zâhir âlem