19 Kasım 2016

Yasujiro Ozu — Tokyo Monogatari

Yasujiro Ozu, tüm zamanlarımın büyük ustasıdır.

Wim Wenders


Yakınlık ve uzaklık. İnsan kendi göreceliğinde bu kavramlar üzerinden ilişkilerini geliştirirken bir noktadadır. Noktanın ehemmiyetiyle satır aralarını doldurur. Modern toplumun içinde sadece kendi benliğinin yansımalarını bulmaya çalışır ve bu olurken de kişi kendine ait olan sistemin içinde bulanıklarını yok eder, puslu manzaralardan öteye uzanır, en derine, en güzeline, en sevdiğine. İnsan sevgiyledir zira, erdemledir ve de kendi ahlâkî şablonu içerisindeki parametreleri bu çerçeveye göre olumlama ve olgunlaştırma eylemleri içinde şekillendirir.

İnsanın hayatında her zaman bir meşgale vardır. Tüm bu meşgaleler hayat ilerledikçe öyle bir hâl alır ki bunun yerinin bir zaman sonra hayal kırıkları alır. Körleşme ne kadar derinse, sancısı o kadar fazladır. Ozu'nun nakışladığı bir insanlık, kendi içimizdekine bir yöneliş, Noriko'nun hissiyatı. Ozu'nun Tokyo'su, metropolitan yaşantılar içerisinde saflığını yitirmeyen, kendini olgunlaştıran, öz hâlinin etrafında dolaşan insanın çizgisini tasvir eder, ağır ağır, sindire sindire. Gösterişe kaçmaz. Düz çizgiler, statik durumlar, alçalan kamera ve de kompozisyon derinliğiyle Tokyo'sunu diri tutar. Aile kavramını dünyaya açar, gösterir, ağırdan. Zıtlıkları birlikte tutar. Kalbimize bir merdiven uzatır. Taşranın yüceliğini ortaya koyar. Giderek kirlenen metropol vicdanlarına sessizce bağırır. Siyah beyaz her yer. Mesafelerin bir manası yok Ozu'da.

Yaşlı çiftin yüzlerindeki çizgiler bu hayatın yorgunluğu. İnsanın sade betimlemesi, küçük detaylardan hareketle anekdotların içlerinin dolduruluşu Yasujiro Ozu'nun ustalığından sadece küçük yansımalardır filmde. Evlatlarını ziyarete gider anne baba, torunlarını sever, ama hayat öyledir ki herkesin türlü koşuşturması vardır. Evlatları hayatın meşgalesi içinde kendileriyle ilgilenirken anne babadan ilgi alakayı keserler, kendilerine ayırdıkları vakitleri onlara pek ayırmazlar. Bu durum herkesin içine işler. Ozu'nun bu yönü, klasik Japon örgüsü değil, evrensel değerler taşır. Aile kavramı yeryüzünün neresinde olursa olsun, farklılık gösterse de, değişmez, birdir. Çocuklar büyür, evlatlar evlenir, evden ayrılır. Yaşlılar ölür. Yasujiro Ozu ve Kogo Noda, Tokyo monogatari'yi bir hüzün anatomisi değil, vicdan manifestosu yapar.

Bizi en çok Noriko'nun o katlanılmaz yalnızlığı rahatsız eder. Noriko, yaşlı ebeveynlerin savaşta yiten oğullarının eşidir, yalnızdır Noriko. Ama sevgisi bütünseldir. Yaşlı çifte, kendi evlatlarının göstermediği sevgiyi verir, ilgilenir. Noriko'ya üzülüşümüz, kan bağı olanlardan daha fazla. Sıyrılan, kendi içinde yükselen, Tokyo monogatari'nin protagonistidir Noriko. Ozu, kuvvetlerin ayrılığını, insanın ilişkilerini içsel düzlemde verirken güzel olan vurgu yapar. Bunu yaparken şehirlerin o muhteşem hayatına hicivlerini yerleştirir. Taşra, insanın hissiyatını beslerken, metropol insanı hırsla kamçılar, zincirler. Sevginin, acının içinden doğuşu ayrı bir güzellik katar. Noriko bu yüzden evlenmez, reddeder evliliği, bakışları hep öne düşer, kocası savaşta yitse de kalbinde yitmemiştir. Ozu, bu noktada mesafe altyapısı hazırlar. Yaşlı çifte sevgi ve alaka yakından değil, en uzaktan gelir. Benzer bir şekilde Noriko'nun yiten eşi uzakta değil, yakındadır. Hissiyatın yakınlığı ve uzaklığının başlangıç noktasıdır aslolan. Noriko'nun kalbi gibi olan kaç tane körleşmemiş kalp var? İnsan, hayalin kırıklığını yaşadığı an gözünden bir yaş gelir, anne baba evlatlarının ardından hep düşünür, bir saat kalır belki geriye onlardan, baktıkça o canlanır. Yaşam ve ölüm. İkisi de birbiriyle savaşıyor. Yer ve zaman tanımıyor. Tokyo, Noriko'yu çoktan sindirmiş durumda.




Ozu'nun insana bakış açısında sadeliğin en temel unsur olduğu söylenebilir. Filmde karmaşık bir düzen yoktur. Nizama uyan bir diziliş vardır. Kalbe doğru yaklaşımlar, naifliğin çekiciliğidir Tokyo monogatari'yi anekdotların içinde büyüten. Evlatlar bize hayatın o çirkin yönünü gösterse de Noriko diğer yönünü, güçlü olanı gösterir. Zaferi iyiyle verir Ozu. Dünyayı iyinin ve eksik olanın zaferiyle tamamlar. Vicdanın sorgulanması, hayatın getirdikleriyle yaşlılığın gençlerin hissiyatına ne derece etki ettiği aşikardır. Gün gelince herkes veda eder, ayrılır, kimi toprağa karışır, kimi uzak diyarlara göçer. Değişmeyen, bu ayrılığın daimiliği. Sürekli olarak bir ayrılış, bir son ve bir gözyaşı. Ozu, suskun.

Tokyo monogatari'de 1950’lerdeki Japon ataerkil aile yapısına bakış açısıyla iletişim-iletişimsizlik, yabancılaşma, bağların kopukluğu gibi güncel sorunlara ulaşmak mümkündür. Doğu toplumlarındaki ataerkil yapı Ozu'nun gerçekçi manasıyla yoğrulur. Düzen, erkeğe neredeyse bir otokontrol sağlamakta, ev yapısının içinde çalışan ve de dolayısıyla eve para getiren erkeğe bir saygınlık kazandırmaktadır. Bu durum evde yaşayan yaşlı ebeveynler için de geçerlidir. Gelenekçi Japon aile kavramının, salt modernizmin getirdiği parçalanmışlık ile değil, bireyselleşmenin de sancılarıyla giderek kopma izlerini taşıdığını belirtmek gerekir. Bu durum Ozu'nun Japonya'sı için değil, sınırların artık giderek küçüldüğü yeryüzünde de hakimdir. Teknoloji, yenilik, mücadele alanının genişletilmesi, etkileşim ve de mutlak iktidar prestiji toplumu ve onu oluşturan bireyleri etkiler. Japonya’nın özellikle İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra kendi özünün gücünü gösterdiği, hakikatini sorgulayan bir duruşu olduğu düşünüldüğünde Ozu’nun Tokyo monogatari'si aileye odaklanarak kendi prensiplerini kendi penceresinden uzatır.  Geleneği, modern toplumla savaştırır. Yabancılaşmanın hangi boyutta bir kırılganlık ve kopma eşiğine geldiğinin sorularını sormaktan çekinmez. Taşlaması, bir ünlemdir. Noriko'yu daha çok sevmemizi, ona daha çok sahip çıkmamızı, unutmamızı ister. Zira, Noriko Japon kültür tipolojisinin içinde sıkışıp kalmıştır. Toplumun içinde giderek unutulmaya yüz tutulmuştur bu model. Ozu, kendi güzelliklerinin içinde sunuyor Tokyo monogatari'yi, 1953 yılından bize selam gönderiyor, bizi kucaklıyor, yaşanan hayatların küçük anlarını, büyük umutlarını destanlaştırıyor.

Hayat insanı hayal kırıklığına uğratıyor değil mi?
Mart 2012

13 Kasım 2016

Glauber Rocha — Barravento

Şiddet, açların normal davranışıdır. Şiddet anı, sömürgecinin sömürülenin farkına vardığı andır... Açlığın ortalama reformlarla halledilmeyeceğini ve Technicolor örtüsünün bu açlığın urlarını gizlemediğini, sadece ağırlaştırdığını biliyoruz.

Glauber Rocha

Barravento, Brezilyalı yönetmen ve 1960'larda Latin Amerika'daki sinema akımı Cinema Novo'nun enfant terrible'i sayılan Glauber Rocha'nın ilk uzun metrajlı ve siyah beyaz filmi. Rocha'ya ün katan Barravento'nun öyküsü, bir balıkçı topluluğunun yaşantılarındaki dinsel öğelerin ve gerçekçi bir mistik savaşın tablosunda ve toplumsal süreklilik içindeki çemberde şekilleniyor. Portresi didaktik unsurlar taşıyan Barravento, Rocha'nın ilk gerçekçi adımıdır ve film, topluluğun yaşadığı yer Bahia'dan daha fazlasını sunar.

Glauber Rocha, Barravento'daki öyküsünü gerçekçi bir dille anlatır. Film, Rocha'nın bir prologue'uyla başlar ve devamında köklerini arayan balıkçı topluluğunun yaşantılarına odaklanır. Köklerini arayan bu topluluk, kölelik zihniyetinin çürümesinin ardından toplumsal yaşantılarındaki hakikati sorgulamaya başlar. Rocha, karakterlerinin doğallığıyla Afrika'ya uzanan  köklerden siyasi mesajlarını göstermeyi amaçlar. Balıkçıların birlikteliği, topluluğun ne olursa olsun hayat mücadelelerine dik durduğunun bir işaretidir, güçlerin dengesi vardır Rocha'da. Her biri aslında birer köle olan bu insanların özgürlüğü kısıtlanmış bir dünyası vardır. Bahia'daki hayatları metropol yaşantılarından kaçışlarıyla daha da kötüdür. Rocha, birey üzerinden kitleyi hedefler. Barravento'da ön plana çıkan kişiler değil, komündür. Hayata tutunmalılar, ağlar iyi gerilmelidir Rocha'ya göre.

Dinsel mistifikasyonun ele alınış tarzı Barravento'nun tabanını oluşturur. Rocha, zihindeki düşünceyle sinema yapma mantalitesini devreye sokar. Açlığı, iyiliği, kötülüğü ve de Afro-Brezilya pagan müziklerini/danslarını Barravento'nun kalbine yerleştirir. İnsanı siyah beyaz gökyüzü altından bir etkileyiciliğe sürükler. Zıtlıklarını, kesik görüntülerle sunar. Gösterişe kaçmaz. Emperyalist sinema dilini reddeder Barravento'da. Balıkçıların yaşantılarındaki olağan-dışılığını, okyanusun içine gömer. Bir güç mekanizması oluşturur ve bunu yaparken iyi ile kötü olanın kesin ayrımını netleştirir. Kökenlerini unutmayan Balıkçı topluluğunu, Batı'nın kölelik zihniyetine bir manifesto şeklinde sunar, onları hep yalın ayak gezdirir Rocha.  Bunu da Emperyalist dünyanın çirkinliğini göstermek için yapar. 

Felaket. Balıkçıların okyanusu içinde şiddeti barındırıyor. Rüzgâr, fırtınaya dönüşür, dalgalar hızlanır. Topluluğun Barravento'yu bekleyişi yaklaşan kıyamet öncesi sessizlik gibi. Balıkçılar, ağları örüyor, kötü olansa şiddeti eliyle veriyor, delik açıyor, onların aç kalmasını istiyor. Balıksız yaşamlarını görünce mutlu olacak ama düzen Rocha'nın kamerasında ritmik bir ritüele dönüşüyor. İnsanın insana yaptığı kötülüğü ağırdan örerken Rocha, söküklerini de beraberinde getirir. Bu düzende güçsüz olan ezilmeyecek. Rocha, değer yargılarını birbirleriyle yarıştırırken, sonucu gizlemez. Brezilya Gerçekçiliğini, metropol yüzlerinden uzaklarda, ıssız yerlerde kuvvetli bir biçimde yansıtır. Barravento, insan sömürüsünün ardılındakiyle meşgul oluyor, sorularını soruyor, yerel dinlerin müzikleriyle kültüre dönüşün sinyallerini veriyor. Köklerini Brezilya topraklarından alan Rocha, öz hâliyle Brezilya portresi çizer, renkli kalemler kullanmaz. Estetiğini konuşturur Barravento'da. Balıkçılar, Rocha'nın kalbinde devrimin ateşini besleyen askerleridir. Sonradan görülebilecektir ki Barravento, Glauber Rocha'nın diğer filmleri için önemli bir imaj olacaktır.

Latin Amerika'nın özgürlükçü ruhu Rocha, totaliter sistemleri kabul etmez. Emperyal sistemin çürüklerini atar bir köşeye. Ona göre bir sinema dili, gerçekliği saklamamalıdır. Barravento, bu bağlamda yönetmenin zihnindeki aktarmadaki ilk deneyimidir ve yaşanılanları ütopik – mistik kadrajlarda değil, reel olana yönelik görürüz. Olumlamaların, siyah beyazlığa inat kültürel yansımalar taşıdığı gerçeğini de unutmamak gerekir. Küçük, basit ama oldukça görkemli bir deneysel havada geçen seyir, temasından asla uzaklaşmaz. Tek bir daire etrafında dolaşıp durur, onun derdiyledir zira. Filmin tabanı zengin ve bozulmamış olana, kültür ve siyasi mozaiklerine çağrılardır.

Brezilya, Rocha'nın sınırlarını aşıyor Barravento ile. Balıkçılar, muhteşemliğin ve yıkımın arasında gidip gelirken, perdeye düşen görüntüler 17.-18. yüzyıl Afrikası'nın toprağından doğuyor. Açlığın – Şiddetin Estetiğini ve pagan kültürünün gölgeleri saklanıyor. Okyanus uçsuz bucaksız, bir derya ufkunu gözetliyor. Tepedekiler, aşağıdakileri eziyor, köleleştirip tasarımcı şiddete ve yıkıma başlıyor. Yüzyıllardır devam ediyor bu. Hiç bitmedi. Değişti dediğimiz dünya düzeni bile reformların çok gerisinde kaldı. Düzensizlik dedikleri anarşi, onlar için bir kaos. Evren kendi içine döndüğünde Rocha çoktan Bahia'dan gitmiş olacak. Sonra o sarsıcı müzikler çalacak. Uyum için dans başlayacak. Barravento, bir dalga olup sahile vuracak tüm şiddetiyle. Gülüyorlar çünkü istediklerini alıyorlar. İnsanlık, kendi düzensizlik inşasını bina ederken, yıkıntılar altındakileri umursamıyor. Bedenlerimizdeki urlar gibiler, sessizce büyüyorlar, vakti gelince ortaya çıkacaklar. Sinsice denebilir. Saldırıları, köleleştirmekten ibaret. Sömürüyorlar, tüketiyorlar. Hiç bitmiyor. Büyüdükçe, aşağılamayı ve ezmeyi kendilerine pay biçiyorlar. İktidarın prestiji bu değil, güçler dengesinin de. Balıkçılar, yalın ayak topraklarda gezerken üşüyorlar, korktukları onları çoktan esir almış durumda. Rocha, Barravento'yu sahile çarpıyor. Rüzgâr dönüşü, bir hüznün izlerini taşımalı belki. Devrimin ruhunu besleyen Balıkçılar, yol alıyor. Rocha, uzaklara gidip öz Brezilya'yı kucaklıyor ve kalbini köklere bırakıyor... Saat öğleden sonra iki.

Brazzaville.

Mart 2012

3 Kasım 2016

Ricalu’l-Gayb ― Gayb Erenleri

Mimarların Geçişi, Sûrnâme-i Hümayûn.


Tabakâtü'l-Evliyâ  Ricalu'l-Gayb

Bismillâhi'r-Rahmâni'r-Rahîm

Tabakâtü'l-evliyâ (kuddise sirruhu'l-azîz):

el-Aktâb: Kutub olan, cemî'-i zamanda külliyen ahvâle ve makâmâta cami' olur. Veya asalet üzre yahut gayri üzre hakikat-i Muhammediyye gibidir.

el-Gavs: Her zamanda bir olur. Gavs dahi iki türlüdür: Biri zâhire hükmü geçer ve biri bâtına. Amma Hazret-i Resûlüllâh'ın (a.s.) hem zâhire ve hem bâtına hükmü geçerdi. Ondan Ebû Bekir, Ömer, Osman, Ali (rıdvânüllâhi aleyhim ecmaîn) bâtın ve zâhirleri de şâmildir. Ve ulemâ-i râsihûndandır. Ve Hasan-ı Basrî ve Habîb-i Acemi ve Selmân-ı Fârisî ve Bâyezîd-i Bistâmî silsile-i meşâyihden olan azizlerden.

el-İmâmân: Her zaman iki olurlar. Birinin adı Abdü'r-Rab'dir ve birinin Abdü'l-Melîk'tir. Ve kutbun adı Abdullâh'dır.

el-Evtâd: Dört olur. Artık-eksik olmaz. Biri meşrık tarafında ve biri mağrib tarafında olur ve biri cenûb ve biri şimal tarafında mutasarrıflardır.

el-Evrâ: Hay bir kimesnedir. Hak Taâlâ şol kadar kuvvet vermişdir ki cemî'-i mahlûkât kuvveti kadar. Belki dahi ziyâdedir. Asker önünce olur, düşmana evvel ol cevâb verir.

el-Efrâd: Bir kimesnedir ki Halil Peygamber (a.s.) kalbi üzredir. Makamı, makâm-ı selâmettir. Dünyâ halkına sû-i zan etmezler. Hakim olurlar, sâdık olurlar.

el-Ebdâl: Bunlar yediden ziyâde olmaz. Hak Taâlâ bunlara yedi iklimin tasarrufun vermişdir. Esmâları Abdü'l-Hay, Abdü'l-Bakâ, Abdü'l-Kâdir, Abdü'l-Mürîd, Abdü'l-Alîm, Abdü's-Semî', Abdü'l-Basîr'dir. Biri bir maslahata gider olsa, birine bir şahsı kendi suretine kor, gider. Kimesne onu fark eylemez. Ebdâl, anlayıcıdırlar. Hakk'ı anlaya! Muhalefet etmeye! Şeyh Şihâbüddîn Sühreverdî Hazretleri onlardan idi.

el-Büdelâ: Bunlar her zamanda dörttür. Ziyâde olmazlar. Bunlara Ricâlü'l-Vahîs (?) derler. Yeryüzünde meçhuldür. Kimesne onları bilmez; gök ehli bilir ancak.

er-Rukabâ: Her zamanda sekiz olur. Artık-eksik olmaz. Bunlar dünyânın sekiz köşesinde olurlar. Allah emriyle hıfz ederler. Hâtûnlardan dahi olurlar. Ahvâl-i âleme âlimlerdir.

en-Nûkabâ: Bunlar her zaman on iki olur, ziyâde olmazlar. Hak Taâlâ bunlara on iki burç musahhar eylemişdir. Hak Taâlâ, nüfûsda olan günâhları bunlara bildirmişdir.

en-Nücebâ: Bunlar her zamanda altıdan ziyâde olmazlar. Ahvâl-i kubûru Hak Taâlâ bunlara keşf eylemişdir. Arşdan aşağı ne var ise bildirmişdir. Makamları arşa denlüdür.

el-Ümenâ: Bunlar her zamanda üç olurlar. Hazret-i Mîkâil kalb üzre, Hz. Cebrail ve İsrafil ve Mîkâil ve Azrail ilmi kadar ilimleri vardır. Şeyh Necmüddîn Kübrâ Hz. onlardan idi.

es-Sulehâ: Bunlar her zaman beş olurlar, ziyâde olmazlar. Cîbrîl kalb üzre olurlar. Bunların ilmi ve makamı ve mertebeleri Hz. Cibril'den ziyâde olmaya. Haşr oldukları vakit dahi Hz. Cibril ile haşr olalar. Havâtinden (hatunlardan) dahi olurlar.

el-Ahyâr: Bunlar her zaman dokuz olurlar. Nuh Peygamber kalbi üzre bunlar ümmet-i Muhammed'dendir. Havâtinden (hatunlardan) dahi olurlar. Makamları, makâm-ı gayrettir. Dîne muhalif olan nesneye incinirler.

er-Recebiyyûn: Bunlar her zaman kırk olurlar. Halleri, Hak Taâlâ azametine müstağrak olup kalmışlardır. Recebiyyûn dediklerine hikmet oldur ki mübarek Receb ayını görünce ol hâl bunlara vâki olur, perakende olurlar. Kaçan Receb'in evvelki günü olsa, hummâ-yı muharraka gibi bir nesne tutar. Asla üç güne değin harekete kadir olmazlar. Üçüncü gününden sonra bir mertebe-i hıffet hâsıl olur ki cemî'-i esrâr-ı rabbâniyye ve mükâşefe-i ilâhiyyeye muttali' olup mübarek Şa'bân ayı geldikleyin her biri bağdan boşanır gibi işli işine dağılır.

el-Havâriyyûn: Bunlar altı olurlar. Gazaya yardım edip kılıç ururlar. Kılıçlarına kimesne mukabil olamazlar.

el-İlâhiyyûn: Her zamanda üç olurlar. Bunlara Rahmâniyyûn dahi derler. Kâh bunlar hatiften avaz işitirler.

el-Müslimûn: Bunlar her zamanda dokuz olurlar. Velayet izhâr ederler. Onun üzre kâyim olurlar. Ve tayy-i mekân ve tayy-i zaman ederler. Ebu'n-Necîb es-Sühreverdî ve Aynü'l-Kuzât Hemedânî ve Behlül Dîvâne (Dânâ) bunlardan idi.

el-Mustafiyyûn: Bunlara Müctebiyyûn dahi derler. Üç yüz aded olurlar. Artık-eksik olmazlar. Hz. Âdem (a.s.) kalbi üzre olurlar. Ya'nî kemâlâtları Âdem Peygamber gibidir.

er-Ricâlü'l-Gayb: Bunlar her zamanda on olurlar. Huşu' ve hudû' üzre olurlar. Yeryüzünde aheste aheste yürürler, aheste aheste söylerler. Dâima müşâhede-i Hak'ta olurlar.

er-Ricâlü'l-Fevt: On bir kimesne olurlar. Ve bunlara Ricâlü'l-Kahr derler. Himmet etmekte, nüfûs nice dilerlerse te'sîr ettirirler.

er-Ricâlü'l-Feth: Bunlar dahi yirmi dört kimesnedirler. Hep ehlullâhın gönlüne ne feth olursa, onlardan olur; himmetleriyle olur. Bunların ikisi meşrık tarafında, ikisi mağrib ve ikisi şimal tarafında olur. Ve ikisi kıble tarafında, kalanı yerli yerinde olur, meşâyıhlardır.

er-Ricâlü'l-Maâricü'l-Aliyy: Bunlar her zamanda dokuz olurlar. Her nefesde Allah'a mi'râcları vardır. Her mi'râcda bir ilim tahsil ederler.

er-Ricâlü't-Tahte's-Süflâ: Ricâlü't-Tahte's-Serâ dahi derler. Her zamanda beş olurlar. Ve bunların gıdası ve hayâtı nefes-i Rahman’dır.

er-Ricâlü'l-Ganî Billâh: İki kimesnedir. Hak Taâlâ makâm-ı gınayı onlarınla saklar.

er-Ricâlü'l-Ayn: Bunlar her zamanda üç olurlar. Onların makamına Sakî-ru'r-Refref derler. Min sâkıtı'l-arşi'l-kebîr şânü'l-azîmü'l-mekân kimselerdir.

er-Ricâlü'l-Cenân: Ve Atf-ı İlâhî dahi derler. İşleri halka şefkat ve rahmettir. Hak Taâlâ asla velâyet-i zahir etmez.

er-Ricâlü Eyyamı's-Sitte: Bunlar altıdır. Hak Taâlâ'dan istimdâd edip halka meded eylerler ve meded erişdirirler. Birisi âlem-i melekûtta melâikeler ile oturur, bakîleri yeryüzünde makâmlı makamında olur.

el-Hâtim: Her zamanda bir olsa gerek. Velâyet-i Muhammediyye hatm ola. Ümmet-i Muhammed de ondan olur, dahi olmaz.

Benzer okumalar:

Bkz. Ariflerin Satrancı
_____________________________________

Yazının yayınlanmasında gösterdiği alaka ve nezaket için Sır Yayıncılık'tan Cahit Çollak Bey'e (Bursa) teşekkür ederiz. 

* Minyatür: Mimarların Geçişi, Sûrnâme-i Hümâyûn.
* Süleymaniye Ktp. Şehid Ali Paşa Kit. Nu. 2820/7, vr. 73b-74b; Ögke, age, İst. 2001, s. 571-573. [Kara, Mustafa. Metinlerle Osmanlılarda Tasavvuf ve Tarikatlar ― Sır.] 

Bkz. Osmanlılarda Tasavvuf

1 Kasım 2016

Majid Majidi — Muhammad, The Messenger of God

Sen elbette yüce bir ahlâk üzeresin.
Kalem, 4. 



İnsan başlı başına bir mucizedir, ama bilge insan bir keramettir.
Hermes Trismegistus


Tu meger ber leb-i âbî be heves benşînî
Verne her fitne ki bînî, heme ez hod bînî

Bir su kenarında hevesle oturursan
Gördüğün her fitneyi hep kendinden görürsün
Hâfız Divânı, Gazel 484.

Fıtrat diline yakın bir sinema grameri kullanan Mecid Mecidî'nin, Hz. Muhammed'in ilk dönem yaşantısına odaklandığı ve epik unsurları kullandığı Muhammad: The Messenger of God (Hz. Muhammed: Allah'ın Elçisi) filmi, tipik Mecidî sinemasının başat lirik motifinin dışında bir alana ve bu alanın merkezindeki peygamberin derinliğine, onun mucizevî sekanslarına odaklanıyor.

Çekimi uzun yıllar süren ve gösterimi konusunda muhtelif tartışmalara sahne olan film, zâhir ve bâtın üzerinden sünni ve şii kültürü karşı karşıya getirebiliyor. 

Mecidî İslâm-öncesi coğrafya girizgahıyla bir poetikaya girişir, zihin mekânını inşa eder, atlas içinde atlas: doğan güneş, uçsuz bucaksız kum yığınları, kevnî tabiat. Ebrehe ve yüce ordusunu (bâtıl), Kabe'nin üzerinde dolaşan ve nihayetinde cümle orduya hücum eden Ebâbil'i (hak) göstererek muhayyilemizde ilk olarak iki ayrı ama uçurumlu bir virajla ayrılan olguları gösterir. Mecidî'nin mekan-kronoloji düzleminde Fars dokusu (karakterler), Fars belagatı Arap-Fars dikotomisi açısından ayrı bir parantez olarak değerlendirilmeye açıktır. Bu bağlamda, Fars aklıyla Arap aklının düşünce fragmanları, kültürel ve tarihsel olarak kendi derunlarında kimi zaviyelerden ayrıştığı da pekala görülebilir. 3 ayrı film olarak düşünülen serinin ilk yapımındaki temel iskelet, Hz. Peygamber'in nübüvvet öncesi döneminde, saf çocukluğuna odaklanarak merhamet, bilgi, saf levha ve dönemin koşulları üzerinden müteşekkildir.

İslâm'da Tanrı'nın sözü Kuran'dır; Hıristiyanlık'ta Hz. İsa'dır. Hıristiyanlık'ta, kutsal bildirinin taşıyıcısı Bakire Meryem'dir; İslâm'da ise Hz. Peygamber'in ruhudur. Bakire Meryem'in bakire olmasını gerektiren aynı nedenden dolayı, Hz. Peygamber'in de okuma yazma bilmemesi gerekir. Kutsal bir bildiriyi taşıyacak insanın saf ve renksiz olması gerekir. Kutsal Söz sadece insan alıcılığının saf ve "el değmemiş" levhası üzerine yazılabilir. Eğer bu "söz", et biçimindeyse saflık, Söz'ü doğuran annenin bakireliği ile simgeleştirilir... Peygamberin okuma yazma bilmeyen doğası, alıcı olan insanın kutsal karşısında nasıl tümüyle edilgin olduğunu göstermektedir. Ruhun bu saflığı ve bakireliği olmasaydı, Kutsal Söz, bir anlamda tümüyle insanî olan bilgi ile boyanacak ve insanlığa kendi ilk baştaki saflığı ile sunulmamış olacaktı.

Seyyid Hüseyin Nasr, Ideals and Realities of Islam. 

Çağrı (The Message) filmi üzerinden geliştirilen cihad ve sökün eden cenk kavramları ve de dönem coğrafyasındaki maddi refahlık (zengin/yoksul) çerçevesinde mayalanan tema, Muhammad filminde Ümeyyeoğulları-Haşimoğulları arasındaki çekişmeye ve merhamet eksenine kayar. Yönetmen, filmin geneli için İslâm'ı Doğu-dışı toplumlara aktarırken selâmet fikrinden ve bütünleyici duyarlılık sahasından hareket eder. Nuh (Noah) filmindeki ya da Nasıralı İsâ modelli filmlerdeki büyülü atmosfer, mistik/majestik kurgu Muhammad filminde de, A. R. Rahman'ın çok katmanlı müzik geçişleri eşliğinde vuku bulur. Mesiyanik'vâri kadrajlar ve müzikler Ehl-i kitap teolojisini anımsatabilecek unsurları akla getirebilir. (Bkz. Mezmurlar) Hz. Amine figürünün saf ve berrak tasviri için Hz. Meryem ile bağ kurulması da bu menzilden okunabilir. Etkileyici hareket ve muhayyile ile cihânda bir pergel gibi dolaşmayı yeğler Mecidî. Filmdeki sadık ve kâmil Hıristiyan-Yahudi din sınıfının anlatısı ve beklenen peygamber için sergilenen tavır, kavmiyetçi kodların öne çıkarılması Dinler tarihi açısından dikkate şayan bir husustur; yönetmenin sevgi, iyilik ve merhamet üçlüsünden günümüz İslâmofobi çatışmalarına karşı bir tavrı hissedilebilir. Bu noktada Mecidî'nin Tunuslu yönetmen Nacer Khemir ile aynı yörüngede dolaştığı aşikardır:

Babanızın yanında yürüdüğünüzde ve onun çamura batıp yüzünün kirlendiğini gördüğünüzde ne yaparsınız? Kalkmasına yardım eder, ceketinizle ya da gömleğinizle yüzünü silersiniz. Babamın yüzünde her zaman İslam'ı gördüm ben. Filmimde bilgelik ve aşk dolu, misafirperver ve metanetli bir Müslüman kültürünü göstererek onun yüzünü silmeye çalıştım. Başka bir deyişle, 11 Eylül sonrası histerik dünya ve medyanın yansıttığı İslam algısına karşı çıkan bir duruşla Bab'Aziz fikriyatını işledim. Köktendincilik, entegrizm İslam'ın esas temellerini bozabilen bir anlayış. Bu film, İslam'ın gerçek yüzünü göstermek için oldukça gösterişsiz bir yaklaşımdı sadece. Aşk ve çile dolu Sufi geleneği üzerine kurulu bir film olduğu gibi, aynı zamanda aşırı derecede politik göndermeleri, bilinçli eylemleri olan bir film. Bugün İslam’a dair başka bir şey söylemek bizim görevimiz. Aksi takdirde, herkes bir diğerini tanımamasından dolayı bir buhrana sürüklenebilir. Bu, insanların boşlukta boğulma korkusu gibi. Bugün Fransa'da 5 milyona yakın Müslüman bir kesim yaşıyor. Komşusunun içtenliğini, hakikatini görebilme adına misafirperver yansımalar var filmde. Misafirperverlik sadece evine alıp ağırlamak değildir, ilk olarak komşunu dinleyebilmektir. Siz, evinizde insanları ağırlamayabilir, onlara vakit ayırmayabilirsiniz. Misafirperverliğin ilk düsturu, dinlemektir. Benim için Bab'Aziz öncelikli olarak dinlemeyi anlatıyor, sonraysa gerçek bir buluşmayı, kavuşmayı: Bir insanın komşusuna karşı misafirperverliğinin bir biçimini. (Fransızcadan çeviren: Ali Hasar)

























Suların daha derin olduğu yere git... 
Luka, 5: 4

Çöl müzikleriyle hafızalara kazınan Fransız besteci Maurice Jarre, Çağrı'nın epik yönünün vurgusunda önemli isimlerden biriydi. A. R. Rahman'ın Mecidî'nin filminde seçtiği çok katmanlı ve geçiş müzikleri akıllara mistisizmi ve Batı teolojisini getirse de ve klasik müslüman coğrafyasında kültür karmaşası oluştursa da, bunu self-oryantalizm olarak yorumlamaktan ziyade kâmil bir dereceden, beynelmilel bir bakış olarak değerlendirmek daha yerinde olacaktır. 

Önceleme diyebileceğimiz bir teknikle ve flashback'lerle ilerleyen film, İslâm teolojisine ve siyer bilgisine vukufiyeti bulunmayanlar için bağlamı yakalama noktasında bir handikap olabilir. Tümel bir film olan Çağrı'daki Hamza karakterinin dominantlığına paralel olarak; tekil bir film olan Muhammad'deki Abdulmuttalip, Ebu Talip vurgusu, Ebu Talib'in imanı ve Hz. Peygamber'in temsil meselesi (mücessem) filmin tartışma koparan satır başlarını oluşturmaktadır. Temsil meselesinde sünni okumanın hassasiyet gösterdiği bilinirken, şii temayül bu konuda yerleşik düşüncenin ötesinde konumlanarak sureti göstermeyip konuşmaları altyazı ile sunmakta, Hz. Peygamber'i mekanlar-üstü ve mekanlar-içi bir pozisyonda tasvire yanaşmaktadır. Bir görüşe göre, Hz. Peygamber'in yaşadığı coğrafya kuraklık ve çöl iklimi detaylarıyla belirginken yönetmenin Hz. Peygamber'in doğumuyla mekanı bereketlenen coğrafya ve gül yaprakları imajıyla sunması, yönetmenin semantik olarak bir rahmete işaret ettiğini gösterebilir. Kurgudaki Yahudi din sınıfının (Samuel) büyük yer kaplaması ve filmin gidişatında ön sıralara çıkması, Ebu Leheb'in nübüvvet-öncesi kötücül yönlü betimlemesi tartışmaya açıkken; Hz. Peygamber'in ummana nazır bir balıkçı kabilesindeki sahneleri, Hz. Musa'vâri atıflar yönetmenin bağlam konusundaki hissiyatlarından biri olduğu kadar Yahudi-karşıtlığını bir nebze olsun kırma amacı taşıdığının ve derinlerde bir yerde "Bir" olunduğunun altını, ilgili ayetleri filmde vermesiyle çizmektedir. 

***

Son mertebede, ortada semantik/görsellik kabilinden bir emek olduğu açıktır. Muhammad filminin teolojik açıdan biraz daha ortodoksî ilgiye ihtiyacı olduğu ve tartışmaya matuf özellikleri barındırdığı zikredilebilir. Ama hayat, ilahiyattakilerden biraz daha gayriresmîdir. Teo-politik kuşaklar, insanın akıl melekesine öyle hücum eder ki insan aklıselimi arar olur. Mecidî'nin bu çalışması uzun-dönem tartışmaları, temsil meselesi üzerinden yorumları beraberinde getirebilecektir hiç şüphesiz. 

İçimizde çeşitli kesinlikler yatar. İnsan, dogmatik yönünü ve ön yargılarını kırdığı ölçüde fanatizmin şeceresinden sıyrılmayı başarabilir. Birbirine kavuşmadığından dolayı savrulur insan, biteviye aynı şey için acı çeker: halesizdir. Hele bir kendi evinde otursa, içinde ne kadar eşyanın eksik olduğunu görebilecektir. Kişi kendine hükümranlık devşirdiği derecede saf bilginin kudretinden uzaklaşır. Hükümranlığı yetmezmiş gibi sefih bir hülya kurar ve herkesi iman ettiği şeye yönlendirir, vaaza başlar. İnsanın tabiatı bu noktada başkalaşır: mazlumken zalim olmaya meyleder, gözü dönmüşcesine.

Bilgelik birliğe götürür, cehaletse ayrılığa...

Benzer okumalar:

—Franco Zeffirelli, Nasıralı İsâ (Gesù di Nazareth)

2011–2017 idea, schola, zâhir âlem